| 明清史 |
在理想与现实之间徘徊
——对古希腊悲剧的历史透视
邓晓
【专题名称】世界史
【专 题 号】K5
【复印期号】2001年12期
【原文出处】《《重庆师院学报》：哲社版》2001年03期第70～76页
中图分类号：I5 文献标识码：A
文章编号：1001—9936(2001)03-0070-07
一、葡萄、酒神与悲剧的产生
古希腊悲剧产生于对葡萄酒神狄俄尼索斯的崇拜，因此我们的讨论就从葡萄与酒神开始。
谈到葡萄，在荷马史诗中我们可以读到相关句子。（注：《荷马史诗》[M]，第452～453页，花城出版社，1994）赫希俄德的作品中也有不少葡萄种植和酿酒的记载。（注：赫西俄德：《工作与时日·神谱》[M]，第19页，商务印书馆，1991）
葡萄在古希腊大面积种植是在公元前8～6世纪。这一时期的大殖民运动起源于本土资源匮乏所导致的一系列危机：希腊本土多山且贫瘠，其产出的谷类远远不能满足人口的需要，是大殖民运动使希腊人学会了东方的山地作物栽培技术，并种植出了大片的葡萄与橄榄，他们甚至也懂得了利用自己酿出的酒和榨出的油到海外去换回大宗的粮食。从此，经营化农业便在希腊普及开来。（注：赫·乔·韦尔斯：《世界文明史》[M]，第223页，人民出版社，1982）对此，塞尔格叶夫曾这样总结道：“殖民地及希腊本部对高级农产品的不断增加的需求，决定了由收入不丰的谷物耕种向园圃农业过渡，也决定了由葡萄、橄榄及果树栽培向养蜂和园圃业的过渡。”（注：B.C.塞尔格叶夫：《古希腊史》[M]，第147页，缪灵珠译，高等教育出版社，1956）
有了对葡萄、葡萄酒的需要，酒神便产生了。
据认为，早在“属于公元前第二千纪的皮罗斯一览表上，已有狄俄尼索斯的名字”，而在史书中最早谈到它的人还是生活于公元前8世纪的赫希俄德，他这样写道：“卡德摩斯之女塞墨涅与宙斯恋爱结合，生下了一个出色的儿子，快乐的狄俄尼索斯。”（注：赫西俄德：《工作与时日·神谱》[M]，第54页，商务印书馆，1991）而当我们通过神话造访酒神的籍贯时，竟然发现他的身世与遥远的西亚乃至北非有着不解之缘。首先，他的外祖父（希腊忒拜城的建立者）是西亚腓尼基国王阿革诺耳之子，阿革诺耳的母亲则是利彼亚，传说中的非洲利比亚便由此得名。其次，在关于狄俄尼索斯的传说中，他曾走遍希腊、叙利亚、亚细亚乃至印度。第三，他被倪萨山神女收养的地方也不在希腊，据认为地点有三：埃及、阿拉伯或印度。（注：M.H.鲍特文尼克等：《神话辞典》[M]，第80～83页，商务印书馆，1985）希腊神的家不在希腊，这无疑是一个奇特的现象，不过这现象倒也与先进的葡萄种植及酿酒技术从海外引进这一事实暗合。另外，从狄俄尼索斯的形象上看，他通常以穿长衣的大胡子男人或俊美娇嫩的男孩形象出现，但又时时变作山羊、公牛、狮子和豹子，身边的陪伴则是山林小妖萨提儿。酒虽然是在家里酿成的，但葡萄却是长在山上的，因此酒神自然也就脱离不了与大自然的干系。
由于葡萄酒与希腊人的经济生活有着重要关系，因而对酒神的崇拜就显得备受关注。早在公元前7世纪，不少希腊城市便流行起了对酒神的祭仪，雅典的表现尤为突出。据载：“从庇西特拉图时代起，国家便负上举办小酒神祭（乡祭）和大酒神祭（城祭）的责任，于是酒神和农神的崇拜便成为国家的崇拜。”（注：B.C.塞尔格叶夫：《古希腊史》[M]，第316页，缪灵珠译，高等教育出版社，1956）庇西特拉图当政是在公元前6世纪的中叶，注重商贸的雅典将狄俄尼索斯与得墨忒耳相提并论不是没有道理的。有了隆重的祭祀活动，希腊人也就有了表现与抒发其情感的公开场所，这至少为戏剧的产生准备了条件。
希腊的悲剧是作为祭祀酒神狄俄尼索斯的春节仪式的一部分来表演的。早在公元前6世纪，雅典人便演出了悲剧。在祭神时，最先由合唱队齐唱缺乏音乐性变化且没有什么艺术性的酒神颂歌，其内容主要是讲述狄俄尼索斯儿时的悲惨际遇。继后，由埃斯库罗斯加入了第二个表演人员与合唱队对答台词，再后，索福克勒斯又将前台演员增加至3人，他们之间的对白便取代了原有合唱队的主要地位……就这样，便构成了希腊悲剧的表演形式——话剧。（注：吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》[M]，第222页，上海译文出版社，1988）
虽然古希腊悲剧是宗教性戏剧，是宗教节日的一部分，但这并不等于说悲剧本身就是一种崇拜仪式。不过，希腊的悲剧因祭神而产生并被宗教所利用也是不争的事实，其所造成的强烈情绪，被用作宣扬神的伟大及其意志对人的命运的操纵。
由葡萄种植进而酿酒，由酿酒而产生对酒神的崇拜，由崇拜酒神的活动到古希腊悲剧的产生，我们看到的是一段清晰但并不浪漫的历史。
二、悲剧的作者、倡导者与表演者
作为艺术形式之一的悲剧不可避免地打上了其创作者、倡导者和表演者所处时代政治与经济生活、文化与思维方式的烙印。因此，对上述群体本身的探讨也不容忽视。
希腊悲剧的盛期是古典时代，在公元前6至5世纪这短短的两百年间，先后出现了三位悲剧大师：埃斯库罗斯（公元前525年—前456年）、索福克勒斯（公元前497年—前406年）和欧里庇底斯（公元前480年—前406年），通过他们，悲剧被推向了成熟。这三位大师代表着三种不同的风格，而这三种不同的风格又孕育于两种不同的时代背景。埃斯库罗斯第一次获奖是在公元前484年，时年41岁；索福克勒斯属英才早成，但其第一次获奖也是在27岁，时值公元前470年；欧里庇底斯的立世之作“美狄亚”则产生于公元前431年，时年已47岁。他们三人中，前者剧作的主旋律为英雄主义，它传自远古的荷马时代又在希波战争中得到强化；后两人则几乎是站在同一时代以不同的角度和眼光审视历史与现实：索氏在力图续写英雄的故事，企图挽回和重塑正在逝去的理想，而欧氏则刻意于反映其所处的这个在理想和道德上都衰败着的时代。
公元前492年至公元前449年，在希腊诸邦与波斯帝国之间进行了一场旷日持久的战争，埃斯库罗斯曾参加过希波战争中的一系列著名战役，其剧作《波斯人》描写的就是波斯海军在萨拉米的惨败，他借这场战役来歌颂希腊人的勇敢、抨击波斯专制奴役的黑暗，该作品被认为是“现存的唯一以当时现实为题材的希腊悲剧”（注：罗念生著：《论古希腊戏剧》[M]，第18页，中国戏剧出版社，1985）。埃斯库罗斯有着强烈的政治倾向，因而谴责专制制度、颂扬民主政治是其剧作的主题，该主题在《被缚的普罗米修斯》中表现得最为突出。在高加索山上被沉重铁链锁住的普罗米修斯向赫尔墨斯表达了自己与宙斯抗衡的决心：“让他扔出燃烧的电火吧，让他用白羽似的雪片和地下响出的雷霆使宇宙紊乱吧；可这一切都不能强迫我告诉他，谁来推翻他的王权。”（注：埃斯库罗斯：《普罗米修斯》[J]，罗念生译，《世界文学》，1961年3月号）他是在借普罗米修斯之口诅咒专制制度。
索福克勒斯没有经历过希波战争中最艰难的岁月，当公元前480年的萨拉米战役大获全胜时他才16岁，年轻的他曾赤着身子，抱着弦琴，领导歌队唱凯旋之歌。然而，他的中年则正值雅典的黄金时代，这时的希腊人因为战争的节节胜利而高唱英雄主义的赞歌。索福克勒斯曾与雅典城的头面人物客蒙、伯里克利交情甚笃，自己还出任过税务委员会主席（公元前443年）、雅典将军（公元前440年），也曾与伯里克利—道率海军前往镇压雅典同盟中的叛逆萨摩斯城邦。这也是他戏剧事业的黄金时代，其间一系列的人生经历或许正是促使其将希腊悲剧中的英雄主义演绎到最高境界的动力之所在。他最杰出的两部作品《安提戈涅》（公元前441年）和《俄狄浦斯王》（公元前431年）均产生于该时代。在其剧作，尤其是在《俄狄浦斯王》中，他继续沿着由荷马史诗奠基的、被埃斯库罗斯所崇尚的传统来塑造理想中的英雄。但这英雄主义颂歌的主旋律与埃斯库罗斯时代又有区别，前者更多地表现了人的对抗，而后者则强调了人的自由意志与命运的抗争。领袖的职责和命运被作为讨论内容，这倒与当时的背景相关，这时的“英雄”正是该时期他自己对理想人格的追求。令人遗憾的是，自公元前431年之后伯罗奔尼撒战争（公元前404年结束）便伴随了他的晚年，城邦政治的腐败、战乱的频繁以及日下的世风使他终于没能看到战胜命运的英雄。
欧里庇底斯的名剧《美狄亚》也是在公元前431年春的狄俄尼索斯大节上演的，时值伯罗奔尼撒战争爆发前夕。与索福克勒斯不同，欧里庇底斯更具平民思想。他也热爱自己的祖国，但对霸权主义和不平等现象表示了不满。为此，他遣责雅典的霸权主义者为了私利将同盟金库迁至本邦，抨击他们对不愿屈从于自己的岛国米烙斯的残酷镇压和对昔日盟邦的背信弃义；他还对伯里克利长达15年的专制提出异议，对雅典社会中的种种不合理现象进行鞭笞。作为智者学派的信徒，他受普罗塔哥拉哲学思想的影响，崇尚理性，注重讨论神性与人性、崇拜的意义、自然法以及妇女权利、奴隶的权利、两性关系与家庭等一系列实在而具体的问题。也正因为如此，他才能以其敏锐而冷静的头脑去思考希腊的社会现实。
从以上三位古希腊最伟大的悲剧家身上，我们看到了三种不同的社会经历以及由此产生的三种创作指导思想和三种悲剧模式。
由于悲剧是国祭的重要组成部分，因此，各国政府均大力支持。雅典甚至将其视作推行民主政治的重要手段，政府亦曾出台过如下敕令：对在戏剧节期间前往观剧的公民，政府将给每人发放“观剧津贴”，其数量为两个“奥波尔”（希腊银币的基本单位），约当于一天的生活费用。按照政府对戏剧节竞赛的管理程序，参加竞赛的剧作家（诗人）需事先报名，并拿出自己的新作，然后由执政官批准其中3人参赛。比赛结果也以政府颁奖定胜负，奖牌分为三等，由一班经过政府挑选的评判人来断其优劣，得到第三等则意味着失败。亚里士多德在《雅典政治》中还特别提到了执政官对合唱队队长的任命和对狄俄尼索斯节的管理问题。（注：亚里士多德：《雅典政制》[M]第59～60页，商务印书馆，1959）
悲剧的主要演员一般为3个：首先是主角，最初多由诗人自己担任，但后来逐步改由知名演员出任，诗人除了写诗、谱曲外，还有教授合唱队的责任；其次是左右两个合唱队的领队，他们往往是能出钱配备合唱队的富有公民；（以雅典为例），一出悲剧约需51人，除上述3人外，还包括48名合唱队员。合唱队（又称歌舞队）在初期为专门职业，但到民主政治兴起后，又有不少公民加入其中。合唱队在表演时分为左右两支，他们参与剧情的发展，有歌有舞。“歌带有情节的意味，或咏其事，或言其史，或评其行为；舞是定型的，有左舞，有右舞。或者还有尾声，有叠唱。”（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第1页，上海译文出版社，1983）合唱队所起的作用随时代的变迁而变化。在埃斯库罗斯时代，合唱队的表演曾是悲剧的重要成份。例如，在埃氏的《乞援人》中合唱就占了全剧的2/3，从全诗的第一行直到剧终他们都在台上；而当索福克勒斯的《斐罗克忒提斯》上演时，合唱仅占全剧内容的1/6，甚至直到全剧接近尾声时才上了场。对白到此时变得越来越重要，并且腔调也由过去的高声朗诵诗白演变成为对答如流的台词。对话者成了“主要人物”，语言速度加快了，也更口语化了。（注：吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》[M]，第220～221页，上海译文出版社，1988）
戏剧节上的竞争是十分激烈的，因为悲剧的内容多为人们熟悉的神话故事或传说，其情节和事件已为民众耳熟能详，如果作者在言辞、动作乃至内容、风格上不能使观众耳目一新，便肯定无法吸引观众。所以竞赛也是对作者水准的检验，它需要相应的专业知识和时间，而普通劳动者由于不具备以上两个条件，便自然难以涉足悲剧的创作领域了。
三、悲剧题材中的历史与现实
除少数历史剧外，古希腊的悲剧大多取材于《荷马史诗》和民间传说，但我们仍能从它的字里行间真切地感受到一些实实在在地源于生活的东西，这些东西有助于我们对历史的讨论。
对研究历史而言，埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》的第三部“降福女神”颇为精彩。为讨伐奥瑞斯提亚的弑母之罪，复仇三女神穷追不舍。奥氏得阿波罗指引逃往雅典城，欲在此洗清自己的罪名。雅典娜将该案交给“战神山法庭”审判，在法庭上的两段话引起了我们的注意。第一段是奥瑞斯提亚在与复仇女神辩论杀母的是与非时的对白。
奥瑞：她杀死了她的丈夫，我的父亲。（双重罪）
怨灵：好啦，她一死了之，可是你还活着。
奥瑞：她在生时，你为什么不追究，不质问？
怨灵：她跟她所杀死的男人没有血缘关系。（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第217页，上海译文出版社，1983）
血亲复仇是母系氏族制度的特征。由于阿伽门农与克吕泰勒斯提那没有血缘关系，因此复仇女神——母系制度的卫道士就不必去追究克氏的杀夫之罪；这样，奥瑞再有天大的复仇理由也毫无用处。这是母系氏族制度的真实体现。
其次，是阿波罗为奥瑞斯提亚的辩护，他认定奥氏杀母是完全正当的行为：
这一切我将说明，但那是合情合理，／母亲决不是他的所谓“世系”，／而不过是抚育新播的种子；／父亲才是生父，养育出新的芽苗，／她受孕了，象从外族人受孕而已……（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第220页，上海译文出版社，1983）
阿波罗在否定了母系传统后，接着指出：父亲之尊更甚于母，克氏杀夫破坏了神圣的婚姻，罪不可恕，亦如奴杀主。显然，这位奥林波斯的高级神是在为父权说话。
两种制度的较量最终以法庭投票体现出来，奥瑞斯提亚和复仇女神各得一半。在双方相持不下的时刻，身为女性的雅典娜居然投了奥氏一票。她坦言：
现在结束这审判是我的责任，／我加上一票，赞成奥瑞斯提亚，／因为我没有生我的母亲，／我诚心诚意，事事帮助男人，／只是不结婚，我完全是父亲的孩子，／因此，我并不重视杀死这个女人，／她结了婚，却杀害亲夫，一家之主……（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第223页，上海译文出版社，1983）
埃斯库罗斯在这部剧中，把人类社会进化史上颇为深刻的一场革命展示得淋漓尽至。恩格斯在评价父权制确立时便深刻地指出：“母权制的被推翻，这是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家里也掌了权柄，而妻子则被贬低，被奴役……变成生孩子的简单工具了。”（注：《马克思恩格斯选集》[M]第4卷第52页）
在讨论悲剧对特定时代人们精神生活的反映时，我们又从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中得到了启示。悲剧的主角俄狄浦斯在自己毫无察觉的情况下，实践了杀父娶母的毒咒所规定的命运，他为自己不可挽回的错误而悲痛万分。他拔出母亲身上的金别针刺瞎了自己的双眼，并嚷道：“你们再也看不见我所受的灾难、我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光。”（注：《俄狄浦斯王》，第1267～1270行，《索福克勒斯悲剧二种》[M]，罗念生译，人民文学出版社，1979）为此，他还放逐了自己。
自残、然后自我放逐，他选择了一条活受罪的生存路径，却放弃了相对而言要容易得多的了结方式——自杀。在此，我们看到了古希腊人的一种思维方式：首先，他认为自己是于无意中犯了错，罪不致死；其次，按照当时人们的观念，自杀是懦夫的行为，对此我们可以从阿贾克斯的自杀（见荷马史诗）和雕塑“杀妻后自杀的高卢人”等事例上找到佐证。对无意中的过失，索福克勒斯认为是值得同情的。
索福克勒斯以俄狄浦斯为榜样，给世人塑造着英雄：首先，俄氏敬神，勤政，爱民，与王后（其母、其妻）及其妻弟（其舅）共同治理国家而不搞独裁，还努力查找杀害老国王的凶手，这表现出他的正直、敬业与诚实。其次，他不是蓄意杀人和乱伦，也曾努力与恶运抗争，只是时运不济而已，况且他的“错”即便按“德拉古法典”也应判无罪，只是手上沾有血污而已。第三，他是一个勇于正视现实、承担责任的英雄，对自己于无意中犯下的罪过勇于承担责任，他放弃了自杀这一能使自己轻易解脱痛苦的方式，而更严厉地惩罚了自己。正如黑格尔所说，尽管俄狄浦斯是在不知觉中犯了杀父娶母之罪，但在他那个时代，“独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任”。（注：《古希腊三大悲剧家研究》[M]，第144～145页，中国社会科学出版社，1986）由上，我们明显地看出，索福克勒斯是在“按照人应该有的样子”在描写人；俄狄浦斯的行为亦正好表明了他们那一代人所追求的处世态度：正义、勇敢、责任与理想。
然而，欧里庇底斯却站在另一个角度，在“按人本来的样子”描写着人。与前者不同，他更关心现实社会的底层，通过他的剧作我们得以看到下层民众、尤其是希腊妇女的生存境地。悲剧《美狄亚》便是这方面的典型代表作，为了她深爱着的伊阿宋，美狄亚不惜杀死自己的兄长、背叛自己的父亲，帮助其获得金羊毛，并夺得伊尔俄斯城的王位；她还为伊阿宋生了一对可爱的儿子。无论是相夫，还是教子，她应该说都已尽职了，可最终还是被喜新厌旧的伊阿宋所抛弃。在苦苦哀求毫无结果的情况下，她被迫走了极端——谋杀了伊阿宋无辜的未婚妻，并亲手杀死自己与伊氏的骨肉，以此来报复伊的绝情。
然而，她此时的心里却根本没有因报复而产生的快感：“……阿，我这不幸的手呀，快拿起，拿起宝剑，到你的生涯的痛苦的起点上去，不要畏缩，不要想念你的孩子多么可爱，不要想念你怎样生了他们，在这短促的一日之间暂且把他们忘掉，到后来再哀悼他们吧，他们虽然是你的，你到底也心疼他们！——啊，我真是个苦命的女人”（注：《美狄亚》第五场，《欧里庇底斯悲剧二种》[M]，罗念生译，人民文学出版社，1959）。这段令人心颤的自白乃是绝佳的复杂心理之描写。在此，浸透了作为母亲最为深切的爱子之心和即将失去孩子的悲痛欲绝；然而，孩子却必须得死，否则她就没法对伊氏实施有效的报复。
然而，美狄亚就非得杀死自己的亲生儿子不可吗？除了报复的因素外，她更担心的是孩子们的未来，因为按当时法律的规定，孩子必须归其父亲所有，而新娘的家人一定会迫害两个孩子。这样，与其让别人杀害，倒不如由自己来结果他们的性命。
这实际上正是古希腊妇女悲哀境地的写照。早在《伊利亚特》中，便把给男子贯以女性的形容词视为奇耻大辱，父亲可以为了一点赠品而卖掉自己的女儿，而男性则可置妾于家中；而在《奥德赛》里，俄底修斯的妻子在丈夫未归之时，竟被要求必须谨记“勿忘儿子的善言”。把女性视为诱惑与灾祸的源泉、愚昧与阴险的载体，在希腊神话里也有不少事例：比如，被誉为爱与美的女神阿芙罗蒂，她同时又是妓女们供奉的偶像——肉欲之神；潘多拉虽然美貌，但她的阴险也给人类带来了无穷的灾难。而在此处，美狄亚虽然是忠贞于爱情的，但她竟然狠毒地亲手杀死了自己的孩子。显然，这是古希腊男性对妇女的畸形心理。造成这一畸形心理的原因，除了男尊女卑的社会现实外，还有希腊人在婚姻方面所存在的时间与空间距离所带来的恶果。对此，笔者将在另文中作专门的讨论。
遗憾的是，该剧在当时只获得了三等奖。探讨其原因，首先应是“对于理解欧里庇底斯的诗剧的复杂悲剧冲突和独特的革命，希腊的观众还没有充分的准备。”（注：《古希腊三大悲剧家研究》[M]，第408页，中国社会科学出版社，1986）其次是在事实上美狄亚手刃其子的剧情，与传统的说法不合。“在这个故事更早的说法里，是科林斯人杀死了他们。这就是说，为了表达他自己的思想，欧里庇底斯彻底改变了神话故事。……他想要表现的是，不受理性控制的激烈情绪，会给她这个直接受害者以及整个社会，带来什么样的毁灭性后果。”（注：基托著、徐卫翔等译：《希腊人》[M]，第262、263页，上海人民出版社，1998）第三，恐怕还有希腊的男性公民们对欧里庇底斯在剧中给予妇女的同情难以接受。但这一切并不意味着欧氏的真正失败，后人之所以称道欧里庇底斯的伟大，正是因为他从此结束了一个不切实际地一味讴歌理想主义英雄的戏剧时代，成为第一个在剧中敢于给凡人，尤其是女性以地位的作家；在他的笔下悲剧的基础已由命运与报应转变为对人性高尚与卑劣的揭露，人的自我决定意识也开始在他的剧中觉醒。尼采曾就此给予其高度评价：“……现在，观众在欧里庇底斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。”（注：尼采著、熊希伟译：《悲剧的诞生》[M]，第53页，华龄出版社，1996）他的作品最终赢得了最大多数下层民众，让人从悲剧主角中感到了现实。
收稿日期：2001-04-24^
【专 题 号】K5
【复印期号】2001年12期
【原文出处】《《重庆师院学报》：哲社版》2001年03期第70～76页
| 【内容提要】 | 古希腊悲剧的内容以歌颂神灵和讲述古代传奇故事为主。由于古希腊人把丰富的想象力与人文精神融入悲剧，才使其所崇奉的理想主义、英雄主义的主旋律得以展现。然而，如同所有上层建筑一样，希腊悲剧也离不了为其奠定成功之塔的社会经济、文化与历史的基础，不可避免地打上该时代的烙印。本文的目的就是通过对悲剧的产生、发展和剧情的考察分析，揭示其理想与历史现实之间的联系。 古希腊悲剧/历史/现实 |
文章编号：1001—9936(2001)03-0070-07
一、葡萄、酒神与悲剧的产生
古希腊悲剧产生于对葡萄酒神狄俄尼索斯的崇拜，因此我们的讨论就从葡萄与酒神开始。
谈到葡萄，在荷马史诗中我们可以读到相关句子。（注：《荷马史诗》[M]，第452～453页，花城出版社，1994）赫希俄德的作品中也有不少葡萄种植和酿酒的记载。（注：赫西俄德：《工作与时日·神谱》[M]，第19页，商务印书馆，1991）
葡萄在古希腊大面积种植是在公元前8～6世纪。这一时期的大殖民运动起源于本土资源匮乏所导致的一系列危机：希腊本土多山且贫瘠，其产出的谷类远远不能满足人口的需要，是大殖民运动使希腊人学会了东方的山地作物栽培技术，并种植出了大片的葡萄与橄榄，他们甚至也懂得了利用自己酿出的酒和榨出的油到海外去换回大宗的粮食。从此，经营化农业便在希腊普及开来。（注：赫·乔·韦尔斯：《世界文明史》[M]，第223页，人民出版社，1982）对此，塞尔格叶夫曾这样总结道：“殖民地及希腊本部对高级农产品的不断增加的需求，决定了由收入不丰的谷物耕种向园圃农业过渡，也决定了由葡萄、橄榄及果树栽培向养蜂和园圃业的过渡。”（注：B.C.塞尔格叶夫：《古希腊史》[M]，第147页，缪灵珠译，高等教育出版社，1956）
有了对葡萄、葡萄酒的需要，酒神便产生了。
据认为，早在“属于公元前第二千纪的皮罗斯一览表上，已有狄俄尼索斯的名字”，而在史书中最早谈到它的人还是生活于公元前8世纪的赫希俄德，他这样写道：“卡德摩斯之女塞墨涅与宙斯恋爱结合，生下了一个出色的儿子，快乐的狄俄尼索斯。”（注：赫西俄德：《工作与时日·神谱》[M]，第54页，商务印书馆，1991）而当我们通过神话造访酒神的籍贯时，竟然发现他的身世与遥远的西亚乃至北非有着不解之缘。首先，他的外祖父（希腊忒拜城的建立者）是西亚腓尼基国王阿革诺耳之子，阿革诺耳的母亲则是利彼亚，传说中的非洲利比亚便由此得名。其次，在关于狄俄尼索斯的传说中，他曾走遍希腊、叙利亚、亚细亚乃至印度。第三，他被倪萨山神女收养的地方也不在希腊，据认为地点有三：埃及、阿拉伯或印度。（注：M.H.鲍特文尼克等：《神话辞典》[M]，第80～83页，商务印书馆，1985）希腊神的家不在希腊，这无疑是一个奇特的现象，不过这现象倒也与先进的葡萄种植及酿酒技术从海外引进这一事实暗合。另外，从狄俄尼索斯的形象上看，他通常以穿长衣的大胡子男人或俊美娇嫩的男孩形象出现，但又时时变作山羊、公牛、狮子和豹子，身边的陪伴则是山林小妖萨提儿。酒虽然是在家里酿成的，但葡萄却是长在山上的，因此酒神自然也就脱离不了与大自然的干系。
由于葡萄酒与希腊人的经济生活有着重要关系，因而对酒神的崇拜就显得备受关注。早在公元前7世纪，不少希腊城市便流行起了对酒神的祭仪，雅典的表现尤为突出。据载：“从庇西特拉图时代起，国家便负上举办小酒神祭（乡祭）和大酒神祭（城祭）的责任，于是酒神和农神的崇拜便成为国家的崇拜。”（注：B.C.塞尔格叶夫：《古希腊史》[M]，第316页，缪灵珠译，高等教育出版社，1956）庇西特拉图当政是在公元前6世纪的中叶，注重商贸的雅典将狄俄尼索斯与得墨忒耳相提并论不是没有道理的。有了隆重的祭祀活动，希腊人也就有了表现与抒发其情感的公开场所，这至少为戏剧的产生准备了条件。
希腊的悲剧是作为祭祀酒神狄俄尼索斯的春节仪式的一部分来表演的。早在公元前6世纪，雅典人便演出了悲剧。在祭神时，最先由合唱队齐唱缺乏音乐性变化且没有什么艺术性的酒神颂歌，其内容主要是讲述狄俄尼索斯儿时的悲惨际遇。继后，由埃斯库罗斯加入了第二个表演人员与合唱队对答台词，再后，索福克勒斯又将前台演员增加至3人，他们之间的对白便取代了原有合唱队的主要地位……就这样，便构成了希腊悲剧的表演形式——话剧。（注：吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》[M]，第222页，上海译文出版社，1988）
虽然古希腊悲剧是宗教性戏剧，是宗教节日的一部分，但这并不等于说悲剧本身就是一种崇拜仪式。不过，希腊的悲剧因祭神而产生并被宗教所利用也是不争的事实，其所造成的强烈情绪，被用作宣扬神的伟大及其意志对人的命运的操纵。
由葡萄种植进而酿酒，由酿酒而产生对酒神的崇拜，由崇拜酒神的活动到古希腊悲剧的产生，我们看到的是一段清晰但并不浪漫的历史。
二、悲剧的作者、倡导者与表演者
作为艺术形式之一的悲剧不可避免地打上了其创作者、倡导者和表演者所处时代政治与经济生活、文化与思维方式的烙印。因此，对上述群体本身的探讨也不容忽视。
希腊悲剧的盛期是古典时代，在公元前6至5世纪这短短的两百年间，先后出现了三位悲剧大师：埃斯库罗斯（公元前525年—前456年）、索福克勒斯（公元前497年—前406年）和欧里庇底斯（公元前480年—前406年），通过他们，悲剧被推向了成熟。这三位大师代表着三种不同的风格，而这三种不同的风格又孕育于两种不同的时代背景。埃斯库罗斯第一次获奖是在公元前484年，时年41岁；索福克勒斯属英才早成，但其第一次获奖也是在27岁，时值公元前470年；欧里庇底斯的立世之作“美狄亚”则产生于公元前431年，时年已47岁。他们三人中，前者剧作的主旋律为英雄主义，它传自远古的荷马时代又在希波战争中得到强化；后两人则几乎是站在同一时代以不同的角度和眼光审视历史与现实：索氏在力图续写英雄的故事，企图挽回和重塑正在逝去的理想，而欧氏则刻意于反映其所处的这个在理想和道德上都衰败着的时代。
公元前492年至公元前449年，在希腊诸邦与波斯帝国之间进行了一场旷日持久的战争，埃斯库罗斯曾参加过希波战争中的一系列著名战役，其剧作《波斯人》描写的就是波斯海军在萨拉米的惨败，他借这场战役来歌颂希腊人的勇敢、抨击波斯专制奴役的黑暗，该作品被认为是“现存的唯一以当时现实为题材的希腊悲剧”（注：罗念生著：《论古希腊戏剧》[M]，第18页，中国戏剧出版社，1985）。埃斯库罗斯有着强烈的政治倾向，因而谴责专制制度、颂扬民主政治是其剧作的主题，该主题在《被缚的普罗米修斯》中表现得最为突出。在高加索山上被沉重铁链锁住的普罗米修斯向赫尔墨斯表达了自己与宙斯抗衡的决心：“让他扔出燃烧的电火吧，让他用白羽似的雪片和地下响出的雷霆使宇宙紊乱吧；可这一切都不能强迫我告诉他，谁来推翻他的王权。”（注：埃斯库罗斯：《普罗米修斯》[J]，罗念生译，《世界文学》，1961年3月号）他是在借普罗米修斯之口诅咒专制制度。
索福克勒斯没有经历过希波战争中最艰难的岁月，当公元前480年的萨拉米战役大获全胜时他才16岁，年轻的他曾赤着身子，抱着弦琴，领导歌队唱凯旋之歌。然而，他的中年则正值雅典的黄金时代，这时的希腊人因为战争的节节胜利而高唱英雄主义的赞歌。索福克勒斯曾与雅典城的头面人物客蒙、伯里克利交情甚笃，自己还出任过税务委员会主席（公元前443年）、雅典将军（公元前440年），也曾与伯里克利—道率海军前往镇压雅典同盟中的叛逆萨摩斯城邦。这也是他戏剧事业的黄金时代，其间一系列的人生经历或许正是促使其将希腊悲剧中的英雄主义演绎到最高境界的动力之所在。他最杰出的两部作品《安提戈涅》（公元前441年）和《俄狄浦斯王》（公元前431年）均产生于该时代。在其剧作，尤其是在《俄狄浦斯王》中，他继续沿着由荷马史诗奠基的、被埃斯库罗斯所崇尚的传统来塑造理想中的英雄。但这英雄主义颂歌的主旋律与埃斯库罗斯时代又有区别，前者更多地表现了人的对抗，而后者则强调了人的自由意志与命运的抗争。领袖的职责和命运被作为讨论内容，这倒与当时的背景相关，这时的“英雄”正是该时期他自己对理想人格的追求。令人遗憾的是，自公元前431年之后伯罗奔尼撒战争（公元前404年结束）便伴随了他的晚年，城邦政治的腐败、战乱的频繁以及日下的世风使他终于没能看到战胜命运的英雄。
欧里庇底斯的名剧《美狄亚》也是在公元前431年春的狄俄尼索斯大节上演的，时值伯罗奔尼撒战争爆发前夕。与索福克勒斯不同，欧里庇底斯更具平民思想。他也热爱自己的祖国，但对霸权主义和不平等现象表示了不满。为此，他遣责雅典的霸权主义者为了私利将同盟金库迁至本邦，抨击他们对不愿屈从于自己的岛国米烙斯的残酷镇压和对昔日盟邦的背信弃义；他还对伯里克利长达15年的专制提出异议，对雅典社会中的种种不合理现象进行鞭笞。作为智者学派的信徒，他受普罗塔哥拉哲学思想的影响，崇尚理性，注重讨论神性与人性、崇拜的意义、自然法以及妇女权利、奴隶的权利、两性关系与家庭等一系列实在而具体的问题。也正因为如此，他才能以其敏锐而冷静的头脑去思考希腊的社会现实。
从以上三位古希腊最伟大的悲剧家身上，我们看到了三种不同的社会经历以及由此产生的三种创作指导思想和三种悲剧模式。
由于悲剧是国祭的重要组成部分，因此，各国政府均大力支持。雅典甚至将其视作推行民主政治的重要手段，政府亦曾出台过如下敕令：对在戏剧节期间前往观剧的公民，政府将给每人发放“观剧津贴”，其数量为两个“奥波尔”（希腊银币的基本单位），约当于一天的生活费用。按照政府对戏剧节竞赛的管理程序，参加竞赛的剧作家（诗人）需事先报名，并拿出自己的新作，然后由执政官批准其中3人参赛。比赛结果也以政府颁奖定胜负，奖牌分为三等，由一班经过政府挑选的评判人来断其优劣，得到第三等则意味着失败。亚里士多德在《雅典政治》中还特别提到了执政官对合唱队队长的任命和对狄俄尼索斯节的管理问题。（注：亚里士多德：《雅典政制》[M]第59～60页，商务印书馆，1959）
悲剧的主要演员一般为3个：首先是主角，最初多由诗人自己担任，但后来逐步改由知名演员出任，诗人除了写诗、谱曲外，还有教授合唱队的责任；其次是左右两个合唱队的领队，他们往往是能出钱配备合唱队的富有公民；（以雅典为例），一出悲剧约需51人，除上述3人外，还包括48名合唱队员。合唱队（又称歌舞队）在初期为专门职业，但到民主政治兴起后，又有不少公民加入其中。合唱队在表演时分为左右两支，他们参与剧情的发展，有歌有舞。“歌带有情节的意味，或咏其事，或言其史，或评其行为；舞是定型的，有左舞，有右舞。或者还有尾声，有叠唱。”（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第1页，上海译文出版社，1983）合唱队所起的作用随时代的变迁而变化。在埃斯库罗斯时代，合唱队的表演曾是悲剧的重要成份。例如，在埃氏的《乞援人》中合唱就占了全剧的2/3，从全诗的第一行直到剧终他们都在台上；而当索福克勒斯的《斐罗克忒提斯》上演时，合唱仅占全剧内容的1/6，甚至直到全剧接近尾声时才上了场。对白到此时变得越来越重要，并且腔调也由过去的高声朗诵诗白演变成为对答如流的台词。对话者成了“主要人物”，语言速度加快了，也更口语化了。（注：吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》[M]，第220～221页，上海译文出版社，1988）
戏剧节上的竞争是十分激烈的，因为悲剧的内容多为人们熟悉的神话故事或传说，其情节和事件已为民众耳熟能详，如果作者在言辞、动作乃至内容、风格上不能使观众耳目一新，便肯定无法吸引观众。所以竞赛也是对作者水准的检验，它需要相应的专业知识和时间，而普通劳动者由于不具备以上两个条件，便自然难以涉足悲剧的创作领域了。
三、悲剧题材中的历史与现实
除少数历史剧外，古希腊的悲剧大多取材于《荷马史诗》和民间传说，但我们仍能从它的字里行间真切地感受到一些实实在在地源于生活的东西，这些东西有助于我们对历史的讨论。
对研究历史而言，埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》的第三部“降福女神”颇为精彩。为讨伐奥瑞斯提亚的弑母之罪，复仇三女神穷追不舍。奥氏得阿波罗指引逃往雅典城，欲在此洗清自己的罪名。雅典娜将该案交给“战神山法庭”审判，在法庭上的两段话引起了我们的注意。第一段是奥瑞斯提亚在与复仇女神辩论杀母的是与非时的对白。
奥瑞：她杀死了她的丈夫，我的父亲。（双重罪）
怨灵：好啦，她一死了之，可是你还活着。
奥瑞：她在生时，你为什么不追究，不质问？
怨灵：她跟她所杀死的男人没有血缘关系。（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第217页，上海译文出版社，1983）
血亲复仇是母系氏族制度的特征。由于阿伽门农与克吕泰勒斯提那没有血缘关系，因此复仇女神——母系制度的卫道士就不必去追究克氏的杀夫之罪；这样，奥瑞再有天大的复仇理由也毫无用处。这是母系氏族制度的真实体现。
其次，是阿波罗为奥瑞斯提亚的辩护，他认定奥氏杀母是完全正当的行为：
这一切我将说明，但那是合情合理，／母亲决不是他的所谓“世系”，／而不过是抚育新播的种子；／父亲才是生父，养育出新的芽苗，／她受孕了，象从外族人受孕而已……（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第220页，上海译文出版社，1983）
阿波罗在否定了母系传统后，接着指出：父亲之尊更甚于母，克氏杀夫破坏了神圣的婚姻，罪不可恕，亦如奴杀主。显然，这位奥林波斯的高级神是在为父权说话。
两种制度的较量最终以法庭投票体现出来，奥瑞斯提亚和复仇女神各得一半。在双方相持不下的时刻，身为女性的雅典娜居然投了奥氏一票。她坦言：
现在结束这审判是我的责任，／我加上一票，赞成奥瑞斯提亚，／因为我没有生我的母亲，／我诚心诚意，事事帮助男人，／只是不结婚，我完全是父亲的孩子，／因此，我并不重视杀死这个女人，／她结了婚，却杀害亲夫，一家之主……（注：埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚》[M]，第223页，上海译文出版社，1983）
埃斯库罗斯在这部剧中，把人类社会进化史上颇为深刻的一场革命展示得淋漓尽至。恩格斯在评价父权制确立时便深刻地指出：“母权制的被推翻，这是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家里也掌了权柄，而妻子则被贬低，被奴役……变成生孩子的简单工具了。”（注：《马克思恩格斯选集》[M]第4卷第52页）
在讨论悲剧对特定时代人们精神生活的反映时，我们又从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中得到了启示。悲剧的主角俄狄浦斯在自己毫无察觉的情况下，实践了杀父娶母的毒咒所规定的命运，他为自己不可挽回的错误而悲痛万分。他拔出母亲身上的金别针刺瞎了自己的双眼，并嚷道：“你们再也看不见我所受的灾难、我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光。”（注：《俄狄浦斯王》，第1267～1270行，《索福克勒斯悲剧二种》[M]，罗念生译，人民文学出版社，1979）为此，他还放逐了自己。
自残、然后自我放逐，他选择了一条活受罪的生存路径，却放弃了相对而言要容易得多的了结方式——自杀。在此，我们看到了古希腊人的一种思维方式：首先，他认为自己是于无意中犯了错，罪不致死；其次，按照当时人们的观念，自杀是懦夫的行为，对此我们可以从阿贾克斯的自杀（见荷马史诗）和雕塑“杀妻后自杀的高卢人”等事例上找到佐证。对无意中的过失，索福克勒斯认为是值得同情的。
索福克勒斯以俄狄浦斯为榜样，给世人塑造着英雄：首先，俄氏敬神，勤政，爱民，与王后（其母、其妻）及其妻弟（其舅）共同治理国家而不搞独裁，还努力查找杀害老国王的凶手，这表现出他的正直、敬业与诚实。其次，他不是蓄意杀人和乱伦，也曾努力与恶运抗争，只是时运不济而已，况且他的“错”即便按“德拉古法典”也应判无罪，只是手上沾有血污而已。第三，他是一个勇于正视现实、承担责任的英雄，对自己于无意中犯下的罪过勇于承担责任，他放弃了自杀这一能使自己轻易解脱痛苦的方式，而更严厉地惩罚了自己。正如黑格尔所说，尽管俄狄浦斯是在不知觉中犯了杀父娶母之罪，但在他那个时代，“独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任”。（注：《古希腊三大悲剧家研究》[M]，第144～145页，中国社会科学出版社，1986）由上，我们明显地看出，索福克勒斯是在“按照人应该有的样子”在描写人；俄狄浦斯的行为亦正好表明了他们那一代人所追求的处世态度：正义、勇敢、责任与理想。
然而，欧里庇底斯却站在另一个角度，在“按人本来的样子”描写着人。与前者不同，他更关心现实社会的底层，通过他的剧作我们得以看到下层民众、尤其是希腊妇女的生存境地。悲剧《美狄亚》便是这方面的典型代表作，为了她深爱着的伊阿宋，美狄亚不惜杀死自己的兄长、背叛自己的父亲，帮助其获得金羊毛，并夺得伊尔俄斯城的王位；她还为伊阿宋生了一对可爱的儿子。无论是相夫，还是教子，她应该说都已尽职了，可最终还是被喜新厌旧的伊阿宋所抛弃。在苦苦哀求毫无结果的情况下，她被迫走了极端——谋杀了伊阿宋无辜的未婚妻，并亲手杀死自己与伊氏的骨肉，以此来报复伊的绝情。
然而，她此时的心里却根本没有因报复而产生的快感：“……阿，我这不幸的手呀，快拿起，拿起宝剑，到你的生涯的痛苦的起点上去，不要畏缩，不要想念你的孩子多么可爱，不要想念你怎样生了他们，在这短促的一日之间暂且把他们忘掉，到后来再哀悼他们吧，他们虽然是你的，你到底也心疼他们！——啊，我真是个苦命的女人”（注：《美狄亚》第五场，《欧里庇底斯悲剧二种》[M]，罗念生译，人民文学出版社，1959）。这段令人心颤的自白乃是绝佳的复杂心理之描写。在此，浸透了作为母亲最为深切的爱子之心和即将失去孩子的悲痛欲绝；然而，孩子却必须得死，否则她就没法对伊氏实施有效的报复。
然而，美狄亚就非得杀死自己的亲生儿子不可吗？除了报复的因素外，她更担心的是孩子们的未来，因为按当时法律的规定，孩子必须归其父亲所有，而新娘的家人一定会迫害两个孩子。这样，与其让别人杀害，倒不如由自己来结果他们的性命。
这实际上正是古希腊妇女悲哀境地的写照。早在《伊利亚特》中，便把给男子贯以女性的形容词视为奇耻大辱，父亲可以为了一点赠品而卖掉自己的女儿，而男性则可置妾于家中；而在《奥德赛》里，俄底修斯的妻子在丈夫未归之时，竟被要求必须谨记“勿忘儿子的善言”。把女性视为诱惑与灾祸的源泉、愚昧与阴险的载体，在希腊神话里也有不少事例：比如，被誉为爱与美的女神阿芙罗蒂，她同时又是妓女们供奉的偶像——肉欲之神；潘多拉虽然美貌，但她的阴险也给人类带来了无穷的灾难。而在此处，美狄亚虽然是忠贞于爱情的，但她竟然狠毒地亲手杀死了自己的孩子。显然，这是古希腊男性对妇女的畸形心理。造成这一畸形心理的原因，除了男尊女卑的社会现实外，还有希腊人在婚姻方面所存在的时间与空间距离所带来的恶果。对此，笔者将在另文中作专门的讨论。
遗憾的是，该剧在当时只获得了三等奖。探讨其原因，首先应是“对于理解欧里庇底斯的诗剧的复杂悲剧冲突和独特的革命，希腊的观众还没有充分的准备。”（注：《古希腊三大悲剧家研究》[M]，第408页，中国社会科学出版社，1986）其次是在事实上美狄亚手刃其子的剧情，与传统的说法不合。“在这个故事更早的说法里，是科林斯人杀死了他们。这就是说，为了表达他自己的思想，欧里庇底斯彻底改变了神话故事。……他想要表现的是，不受理性控制的激烈情绪，会给她这个直接受害者以及整个社会，带来什么样的毁灭性后果。”（注：基托著、徐卫翔等译：《希腊人》[M]，第262、263页，上海人民出版社，1998）第三，恐怕还有希腊的男性公民们对欧里庇底斯在剧中给予妇女的同情难以接受。但这一切并不意味着欧氏的真正失败，后人之所以称道欧里庇底斯的伟大，正是因为他从此结束了一个不切实际地一味讴歌理想主义英雄的戏剧时代，成为第一个在剧中敢于给凡人，尤其是女性以地位的作家；在他的笔下悲剧的基础已由命运与报应转变为对人性高尚与卑劣的揭露，人的自我决定意识也开始在他的剧中觉醒。尼采曾就此给予其高度评价：“……现在，观众在欧里庇底斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。”（注：尼采著、熊希伟译：《悲剧的诞生》[M]，第53页，华龄出版社，1996）他的作品最终赢得了最大多数下层民众，让人从悲剧主角中感到了现实。
收稿日期：2001-04-24^