| 明清史 |
明代宫廷画家职官状况述略
聂卉
【专题名称】明清史
【专 题 号】K24
【复印期号】2007年06期
【原文出处】《故宫博物院院刊》(京)2007年2期第94～102页
【作者简介】聂卉，故宫博物院古书画部。
【关 键 词】宫廷画家/官职/称谓/内廷/太监/御用监/锦衣卫
“宫廷画家”，从广义来说可以泛指所有在宫廷进行绘画创作的人员。这一大范围里包含了多个复杂的层面，除供职宫廷的画师、画工外，还有善画的词臣官员以及皇帝和其他宫廷成员。如果以其工作职能作为身份辨认的标准的话，“宫廷画家”就应该特指在宫廷以绘画为职业并且以绘画技艺效力于宫廷的人员，这些人在历代宫廷中有着不同的称谓或官职。本文的论述以上述概念界定为前提，将宫廷画家与宫廷中其他善画的人员予以区分，将讨论的对象确定为明代宫廷中的职业画家群体。
明代宫廷借鉴宋代“翰林图画院”的建制，征召画家入宫供职，而统观明代的官僚机构，包括外朝和内廷，都没有“画院”或是相似名称的独立部门，可见明代宫廷是没有明确的画院建制的。但是为数不少的传世作品从实物角度证明了明代宫廷进行绘画创作的历史事实，相关的画史文献对画家在宫廷的任职状况和隶属关系也有粗略和零散的记载。结合实物与史料说明，明代宫廷的画院体制是以“有实无名”的方式客观存在的。而一些诗词等文字中出现的“画院”之称，仅仅是一种概括性的说法，并不是确指某个宫廷机构。由于明代宫廷没有设立独立的绘画机构，所以供职内廷的画家既无独立衙署，也无统一官职，称谓不一，给后人留下了管理混杂的印象。因此梳理明代宫廷画家的职官状况，区分正式官职与身份称谓，了解内廷对绘画事宜的管理，加深对艺术风格之外的历史背景的认识，对进一步研究明代宫廷绘画是十分必要的。
一 明代宫廷画家官职与称谓的状况分析
考察明代宫廷画家的职官状况，首先的依据是传世作品上画家的款署，其次是史料记载中画家的传记。从作品来看，明代宫廷画家的款署格式没有统一标准，总体上有值殿名、官职、籍贯和姓名等几项内容，画家根据个人习惯和喜好书写不一。如：“直仁智殿锦衣镇抚三山黄济写”〔图一〕①、“武英殿直锦衣卫镇抚苏郡缪辅写”〔图二〕②、“直仁智殿文思院副使五云王臣写题”③、“值文华殿画士计盛”④ 等；有的署“臣”字款，如“臣王谔写”⑤〔图三〕；还有的不书官职，而以印章表明宫廷画家的身份，如：朱端的“辛酉征士”印、孙隆的“金门供御”印⑥，以及多个画家共用的“日近清光”印⑦〔图四〕和“金门画士”印⑧ 等。据粗略统计，明代宫廷画家的官职和称谓约有十余种。以《明史·职官志》为基准，正式记录其中的官职有：待诏、中书舍人、文思院副使、营缮所丞、鸿胪寺序班以及锦衣卫各级职衔，此外还有画士、画史等称谓。如此多样化的官职称谓是明代宫廷画家最显著的特点之一。
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首先分析官职状况。明代宫廷画家所具有的官职不仅多样，并且表现出相当的分散性。画家们被授予的各种官职分别隶属于不同的职官机构，如下所示：
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这些官职中除锦衣卫为武职外，其余均属文官系统，其中待诏、中书舍人、鸿胪寺序班是中枢直属机构官员，文思院副史、营缮所丞是工部下设机构官员。从职能性质来划分，大体可以分为三类：
1、翰林供奉或文书类官职，如：待诏、中书舍人。
待诏：汉代称各类才艺而无正式官职者为待诏；唐代设立翰林院，为各种艺能之士供职机构，如：词学、经学、合炼、僧、道、卜、祝、艺、书、弈等各色人才，称为待诏，随时听候皇帝召见和差遣；宋代画院画家有待诏、祗候、艺学、画学生等若干等级的称呼。明朝翰林院下设待诏一职，从九品，掌缮写校对章疏文史，另有文渊阁待诏、武英殿待诏，负责宫廷绘画事宜。洪武年间有画家陈远任文渊阁待诏；宣德年间有画家边景昭任武英殿待诏，画家李在任仁智殿待诏；弘治年间著名画家吴伟待诏仁智殿；嘉靖中有画家张广待诏内廷⑨。
中书舍人：《明史·职官志》载：中书科，中书舍人20人，从七品。直文华殿东房中书舍人，直武英殿西房中书舍人，内阁诰敕房中书舍人，制敕房中书舍人，并从七品，无定员。其中武英殿舍人，职掌奉旨篆写册宝、图书、册页。中书舍人的职责主要是书写工作，有个别涉及绘事，记载中有洪武时期的沈希远和万历年间的吴彬以善画入宫，曾任此职。
2、营缮造办类官职，如文思院副史、营缮所丞。
文思院副使：文思院，属工部下设机构，设大使1人，正九品；副使2人，从九品。掌管营缮以及制造金银犀玉工巧之物，金采绘素装钿之饰，以供宫廷所需仪物。曾任文思院副使的画家有成化年间的詹林宁、林时詹、许伯明；弘治时的周辄以及入宫时代不详的王臣等。
营缮所丞：营缮所，工部下设机构，负责监造清道御仗、交椅、脚踏坯及乐器头管、龙笛、笛板等，设所正1人，正七品；所副2人，正八品；所丞2人，正九品，以诸匠之精益者为之。成化年间供职内府的林良，先拜工部营缮所丞，值仁智殿，后来升为锦衣卫百户。
3、寄禄性质的虚衔官职，如鸿胪寺序班、锦衣卫。
鸿胪寺序班：鸿胪寺为皇帝直属机构，明代置序班50人，从九品，掌朝会、宴享及朝廷各项活动中待班、齐班、纠仪、传赞等事。曾任此职的有宣德时期的周文靖以及入宫时代不详的刘璋(后升锦衣镇抚、副千户)。
锦衣卫：锦衣卫设立于明洪武十五年，名义上是直属皇帝的禁卫军和仪仗队。《明史·职官志》对锦衣卫是这样记述的：“掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恒以勋戚都督领之，恩荫寄禄无常员，凡朝会、巡幸，则具卤簿仪仗……宿卫则分番入直。”锦衣卫没有名额定制，主要由皇帝的勋戚宠信之人充任。宣德朝以后，宫廷画家多被授以锦衣卫职衔，官阶有指挥、千户、镇抚、百户等。刘俊官“锦衣都指挥”⑩〔图五〕，吕文英官“指挥同知”(11)，是级别较高的两位。
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以上这些职务都是明朝廷的正式官职，其中只有待诏一职与宫廷绘画有着明确的关系，其余各项有的性质相近，有的则相去甚远。因为明代宫廷没有专门的绘画机构，所以画家身为供职内廷的人员只能套用其他机构的职衔，即所谓“寄禄”，就是挂名领取俸禄，只有虚衔没有实职，官职代表的是薪俸的等级，不具有实际职权。其中最具代表性的就是锦衣卫职衔，宫廷画家们的锦衣卫头衔是典型的“寄禄”。甚至中书舍人等职务也在一定程度上带有这样的特性，《春明梦余录》卷二八记述“其余两房史馆，文华殿则以缮写为职，而武英殿办事，及旧有仁智殿办事，则且及于画，即古之书画学，又不特缮写也。至于赀入两殿者，则借以带衔，实无职掌。”也就是说，虽然画家们头顶着这样那样的官衔，但在宫廷实际从事的工作只是为皇帝画画而已。宫廷画家的官职很大程度上“有名无实”，与明代宫廷画院“有实无名”的状况恰恰相反。这种现象同样体现在为宫廷效力的其他门类的工匠身上，“宪宗初即位，命中官传旨，用工人为文思院副使，自后相继不绝”(12)，武宗朝因对画史、工匠授职过滥还曾经引起朝臣上疏反对(13)。
明代宫廷画家的职衔总体而言普遍不高，主要集中在九品至五品之间，有个别达到二品。由于这些官职分属于不同的机构，所以官职的高低无法在统一的体系内作纵向排列，只能按照品级作如下排比〔表一〕：
〔表一〕明代宫廷画家职衔一览表
宋代画院设置各级官职，如：祗候、待诏等，画家依次升迁，而明代宫廷画家没有专有机构和专有官职，因此画家官职的晋升看起来似乎缺乏系统性。在同一系统内比较规律的晋升只有锦衣卫职衔的依次递进，例如：谢环永乐年间入宫，宣德初年赐官锦衣卫千户，又升为指挥等等。除此之外，就任其他官职的宫廷画家在晋升时多以锦衣卫职替代，少有在原系统内得到升迁。林良先任职营缮所丞，之后晋升为锦衣卫百户；刘璋由鸿胪寺序班升为锦衣卫镇抚，后至副千户等。《明史·职官志》有这样一段记载：“……直文华、武英两殿供御笔札者，初为内官职，继以中书分直，后亦专举能书者。大约舍人有两途，由进士部选者，得迁科道部属，其直两殿、两房舍人，不必由部选，自甲科、监生、生儒、布衣能书者，俱可为之。不由科甲者，初授序班。及试中书舍人，不得迁科道部属，后虽加衔九列，仍带衔办事。”这段文字说明，明朝廷对于非科甲出身而供职的官员，在晋升时是区别对待的。宫廷画家的官职晋升在实际操作过程中也采用了以上管理模式，画家的官职体现了一定的临时性和随意性。文献记载中也有个别人以书画家身份入宫，之后又成为朝廷行政官员的，如：成化时沈政值仁智殿后官至顺天府丞(14)；技术士文思院副史李景华升为中书舍人、御用监书办，后至通政司(15)；文华殿书办张骏官至礼部尚书；匠役徐杲以营造官至工部尚书(16)。这些人虽然在仕途上取得了相当的进步，但役匠的低微出身有时仍使他们在官场中遭遇尴尬。
其次再来分析明代宫廷画家的相关称谓。在传世作品的款署和史籍文献中，有一些对宫廷画家的称谓不见于《职官志》的记载。例如：画士、画史、画院秘丞等。
画士：计盛《货郎图》款署：“值文华殿画士计盛”钤有“金门画士”印。《酌中志·内府衙门职掌》(17) 中提到有“武英殿画士”。《四友斋丛说》载：“我朝特设仁职殿以处画士……”(18) 北京法海寺保存有明代壁画，寺中的《楞严经幢》上记录了部分绘制者的姓名：“画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等十五员。”(19) 此外在明代崇祯年间的道释绘画上也见有“画士徐元吉”的署名。考察《明史·职官志》中各项均不见“画士”或“画士官”的官职，综合看来，“画士”应该是宫廷和民间对画工的一种通行称谓。宫廷里的画工除“画士”的身份外，还有“画士官”这一更高级别的职位，但是有别于朝廷的正式官职。
画史：边景昭《竹鹤图》款署：“清华阁画史边景昭制”；李在《山水图》钤有“金门画史之印”。“画史”之名也不见于正式的官职记载，称谓性质大概与“画士”相同，从语意上更接近画家自称的口吻。
画院秘丞：明代卓尔昌著《画髓元诠》载，蒋乾的弟子杭州人沈应山“征为画院秘丞”。这一称谓有很大的不确定性，首先明朝宫廷内并没有明确的画院机构；其次，这一称谓是为个例，不见其他记载。从它的字面含义考察，推测“秘”一字源出魏晋以及宋代时的秘阁、秘府，指宫廷收藏书籍和法书绘画的机构；“丞”者在古代官职中一般系佐官，由此推断这一称谓也并非确指官职。
根据画史文献记载，还有很多画家都有供职宫廷的经历，但是多数记述简略，多以“征召入京”，“供事内廷”，“供奉内殿”等类似的文字一笔带过。例如清人胡敬《国朝院画录》中对明代宫廷画家的记述：“明有文渊阁待诏陈远，武英殿待诏边文进，华盖殿供御马时旸，值仁智殿上官伯达、戴文进、谢廷循、石锐、李在、周文靖、沈政、张乾、林时詹、钟礼、詹林宁、朱端、曾和，供奉翰林文字唐肃，供事内殿顾炳，供事内府盛著、郭纯、张广，内供奉郭文通，值秘殿吕文英，值内殿为序班杨节，文思院副史许伯明，试画品中书钟世昌，锦衣指挥商喜、吕纪，锦衣镇抚周鼎、郑时敏、郑文英、林郊，锦衣千户谢环、王谔、张一奇，锦衣百户赐画状元吴伟，外此被征召承恩宠登画学隶画院而官秩无考及官他秩序者，未备载焉。”在这段文字里除了一些确切官职外，还有一些概念相对模糊的表述，如供奉、供御、供事内殿、供事内府、内供奉、值秘殿等。其中“供奉”一词指在皇帝左右供职者，唐初有侍御史内供奉，清代称南书房行走官员为内廷供奉，也以此称呼进入宫廷的艺人演员等，而明代内廷并无供奉一说。其余的多种表述，修辞不同，含义相近，都是对画家供职宫廷的经历的一种概括。这样模糊的记载一方面可能是因为史料的缺失，另一方面也在一定程度上说明有相当一部分画家在供职宫廷的过程中可能没有正式被授予官职，而仅仅是以“画士”之类的身份在明代宫廷中活动过。
二 宫廷画家与内廷的隶属关系及地位
明代宫廷画家没有专署，是以“入值”的形式服务于内廷，在传世作品的款署和相关画家的传记中常见“值××殿”或“××殿供奉”的表述。在明代紫禁城的宫殿之中，宫廷画家供职最为集中的地方主要是武英殿和仁智殿。武英殿位于紫禁城外朝西路，与东路的文华殿相对应。《春明梦余录》卷十一载：“文华殿有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书、画学是也。”在明宣宗的绘画作品上也有“武英殿御笔”的字样(20)。仁智殿今已不存，原址约在武英殿之北。据《万历野获编》卷九载：“本朝武英殿后别有仁智殿，为中宫受朝贺及列帝、列后大行发丧之所。武英殿之东北为思善门，即百官及命妇入临处。凡杂流以技艺进者，俱隶仁智殿。”武英殿与仁智殿是明代宫廷进行绘画活动的主要场所。此外，洪武年间画家陈远为文渊阁待诏，弘治年间画家马暄征入华盖殿供御。文渊阁始建于明代太祖朱元璋，位于南京奉天门东，作为藏书、编书之所，有文渊阁大学士、文渊阁待诏等职，永乐迁都后在北京紫禁城也建有文渊阁，后来分别毁于火灾和战火，现在的文渊阁是清乾隆四十年(1775)重建的。华盖殿即现在的中和殿，永乐十八年(1420)始建，初名华盖殿，清顺治二年(1645)改名中和殿。
明代内廷有着一套庞大的运作体系，其内府机构包括司礼监、御用监、内官监、御马监、司设监、值殿监等二十四个部门，通称二十四衙门，主要依靠内官即太监督管运作。根据《明史·职官志》记，司礼监下设“书籍名画等库掌司”；御用监“设掌印太监一员，里外监把总两员，掌司、典簿、写字、监工等无定员。凡御前所用围屏、床榻等木器及紫檀、象牙、乌木、螺钿等玩器，皆由此监选办。又有值仁智殿监工一员，掌管武英殿中书奉旨所写书籍、画册等，奉进御前。”明朝宦官刘若愚的《酌中志》中有关于内府衙门职掌一节，其中记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山、子陵居等词曲选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。”又记，司礼监下设中书房，“专管文华殿中书所写书籍、对联、扇面等件的承旨发写，奉进御前。凡宫中糊饰，如不用外匠，则由监工及学手艺牌子太监糊饰，然后递转此处或御前作。”根据这些记载可知，内府机构中御用监与司礼监及其下设的中书房是与宫廷绘画创作有直接关联的部门，如下所示：
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负责掌管这些机构与部门的是太监，当时称有权势的太监为“大珰”，由他们来完成包括旨意下达、监督工作、转递呈交等具体环节，对画家的督管考查也在他们的职权范围之内。有着各种头衔的宫廷画家实际归属这些机构的管理。画家在宫廷中的工作性质与供御笔札的中书舍人等接近。文华殿中书等与都督本殿大珰以师生之礼相见，而画家面对掌事太监时，则需叩头行礼，法度严峻。
宫廷绘画的服务对象是以帝王为核心的宫廷生活，画家们奉旨为皇帝描绘御容，绘制壁画和各类卷轴画装饰宫殿。皇帝是宫廷艺术创作的最高领导者，绘画是否“称旨”，是品评其优劣的最终标准。帝王与宫廷画家之间的关系是君臣的关系，在明代宫廷绘画史中恩威并施的皇权特色体现得颇为明显。明太祖朱元璋对盛著(21) 为古画全色的技巧甚是赞赏，进而鼓励他：“尔当笃其志而务斯，他日买者如流之趋下，可衣食终身，毋中道而废嘱焉。”(22) 得到夸奖并被寄予如此厚望的盛著之后的结局，据《明画录》记载，“(盛著)后画天界寺壁影，以水母乘龙背，不称旨，弃市”。与他同时的周位(23) 也曾在画天下江山壁画的过程中应对从容，得到太祖皇帝欢心，但遭同行嫉妒，死于谗言。宣德皇帝亲临绘画之所，当面督促郭纯作画，甚至“不即执笔，以死怵之”(24)。这样极端的事例当然只是个别现象，不能代表全部，但也说明画家们身在宫中，虽然有“日近清光”的荣耀，更有“伴君如伴虎”的旦夕祸福，高超的绘画技艺也不是仕途的保障，一旦失宠于帝王，失去的不仅是在宫廷中发展的机会，甚至可能是身家性命。
历朝帝王的喜好和欣赏品味各有不同，对宫廷绘画创作的干预程度也不尽相同。永乐皇帝朱棣欣赏郭纯取法元代画家盛懋，“布景茂密”的画法，而将宗法南宋马远、夏圭者斥为“残山剩水”(25)。宣德皇帝朱瞻基则刚好相反，明代宫廷转而崇尚南宋院体风格，这一风尚延续到弘治年间，孝宗皇帝对画风雄健的王谔尤为欣赏，赞誉他为“今之马远”(26)。明代宫廷绘画的风格流变，在一定程度上反映出帝王的审美喜好对宫廷艺术创作具有不容忽略的影响。
从中国古代绘画发展的总体背景来看，明代是文人画风大盛的时代，绘画作为文人士大夫抒情遣怀的一种方式被赋予了更多的精神内涵。而以绘画为营生即使是身为宫廷画家，在文人士大夫们心目中也是不被尊重的。为人役使势必要依附于掌权者，如此一来自然降低了人格和画格。基于这样的标准和逻辑，在当时以及后世的论述中，对宫廷绘画及宫廷画家往往评价较低，体现了文人士大夫主要的人生价值取向。明代官职的滥授和宫廷画家受制于宦官的情形，更进一步使宫廷画家的身份地位遭到文人士大夫的轻视。宣德年以前，中书舍人还是翰墨亲近之臣，而至成化年问“亦各以传旨进秩，地望渐轻……其间供事者皆以艺进，或献诗词于大珰者亦得之，于是科目清流无肯预列”(27)。待诏、中书舍人等以书画供职内廷，本身就被视为役匠之流，而同朝为官，甚至是同为中书科的官员，科甲出身者以“进士中书科”来表明身份，与之相区别。在他们眼中，这些人“初本清要近臣，其后间以任子及杂流居之，近代则閤臣之僚属，内殿之供役，与夫入赀为郎者，亦带此衔，而流品迥然区别矣”(28)。
综上所述可以看出，明代宫廷虽然在文化建设方面沿用了宋代的一些作法，甚至在绘画风格上也有一定程度的承袭，但是在制度和管理等方面都无法与之相比。宋代宫廷设立有正式编制的画院，画家的官职品级在八、九级之间，品级虽低但是管理相对完善，画家有一定的创作自由，使得宋代院体绘画成就突出，统领画坛；明代宫廷画家在等级待遇上略高，但体制不清，创作自由度下降，受到外力因素干预较多，只是在宣德、成化、弘治等几代君主的推动下，明代宫廷绘画才在一段时间内显示出创作的繁荣，与民间画派尚有一定的联系互动。而明代中期以后由于缺乏自上而下的引导推动，虽然陆续有画家在宫廷供职，但鲜有佳作传世，宫廷绘画创作几近停滞。
注释：
①见于黄济《砺剑图》，北京故宫博物院藏。
②见于缪辅《鱼藻图》，北京故宫博物院藏。
③见于王臣《双钩竹图》，北京故宫博物院藏。
④见于计盛《货郎图》，北京故宫博物院藏。
⑤见于王谔《踏雪寻梅图》，北京故宫博物院藏。
⑥见于孙隆《芙蓉游鹅图》，北京故宫博物院藏。
⑦见于黄济《砺剑图》、缪辅《鱼藻图》，北京故宫博物院藏；周文靖《古木寒鸦图》，上海博物馆藏。
⑧见于计盛《货郎图》、李在《山水图》，北京故宫博物院藏。
⑨在古文中，“待诏”一词有时作动词使用，如称某画家“待诏仁智殿”、“待诏内廷”等，表明此人供职宫廷的状态，是否确授“待诏”官职尚需考证。
⑩见刘俊《雪夜访普》图款署，北京故宫博物院藏。
(11)顾起元著《嫩真草堂集》，转引自穆益勤《明代院体渐派史料》，上海人民美术出版社，1985年。
(12)清孙承泽著，北京古籍出版社，1992年。
(13)《明会要》卷四九，中华书局刊本。
(14)《明史·列传一八一·刘健》，中华书局，1974年。
(15)记载见《闽书》、《画史会要》、《无声诗史》等书。
(16)明沈德符《万历野获编》卷九，中华书局，1997。
(17)《廿二史札记·吏役至大官》，转引自《明代院体浙派史料》。
(18)明刘若愚著，载《丛书集成初编》，商务印书馆，1935年版。
(19)何良俊著，《美术丛书》，转引自《明代院体浙派史料》。
(20)《现代佛学》月刊，1963年第4期。
(21)盛著，生卒年不详，字叔章，嘉兴人，元代画家盛懋之姪，明洪武中供事内府。画山水高洁秀润，能得其法，兼工人物花鸟，能全补图画，运笔设色与古无殊。后画天界寺影壁，以水母乘龙背，不称旨弃市。
(22)《明太祖文集》卷一四，转引自《明代院体浙派史料》。
(23)周位，生卒年不详，字元素，镇洋(今江苏太仓)人。明太祖洪武初年征召入宫，专事图绘山水壁画，饮誉朝中，因中同行谗言获罪处死，有《渊明逸致图册》(台北故宫藏)。
(24)《张东海集》卷二，转引自《明代院体浙派史料》。
(25)《画史会要》卷四：“郭纯，字文通，号朴斋，永嘉人，尝为阁门大使。善山水，布景茂密。长陵最爱之。有言其宗马远、夏圭者，上辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也。”类似文字还见于《水东日记》、《图绘宝鉴续编》、《无声诗史》等书。
(26)《两浙名贤录》卷四九、《画史会要》卷四、《明画录》卷三。
(27)《万历野获编》卷九，中华书局，1997年。
(28)《万历野获编》卷二一，中华书局，1997年。^
【专 题 号】K24
【复印期号】2007年06期
【原文出处】《故宫博物院院刊》(京)2007年2期第94～102页
【作者简介】聂卉，故宫博物院古书画部。
| 【内容提要】 | 明代宫廷画家的官职、称谓不一，任职混杂，史料记载零散、简略，给宫廷画家身份的辨认造成一定的困难。从宫廷内部管理状况来看，画家的官职多样且分散，涉及多个职官体系，官职中有相当一部分为虚职，在具体管理方面权归内廷太监。本文力图从明代职官体系和内廷隶属等方面切入，区分辨别宫廷画家的官职与称谓，从而进一步认识明代宫廷画家的身份定位，了解明代宫廷绘画创作的运作状况。 |
明代宫廷借鉴宋代“翰林图画院”的建制，征召画家入宫供职，而统观明代的官僚机构，包括外朝和内廷，都没有“画院”或是相似名称的独立部门，可见明代宫廷是没有明确的画院建制的。但是为数不少的传世作品从实物角度证明了明代宫廷进行绘画创作的历史事实，相关的画史文献对画家在宫廷的任职状况和隶属关系也有粗略和零散的记载。结合实物与史料说明，明代宫廷的画院体制是以“有实无名”的方式客观存在的。而一些诗词等文字中出现的“画院”之称，仅仅是一种概括性的说法，并不是确指某个宫廷机构。由于明代宫廷没有设立独立的绘画机构，所以供职内廷的画家既无独立衙署，也无统一官职，称谓不一，给后人留下了管理混杂的印象。因此梳理明代宫廷画家的职官状况，区分正式官职与身份称谓，了解内廷对绘画事宜的管理，加深对艺术风格之外的历史背景的认识，对进一步研究明代宫廷绘画是十分必要的。
一 明代宫廷画家官职与称谓的状况分析
考察明代宫廷画家的职官状况，首先的依据是传世作品上画家的款署，其次是史料记载中画家的传记。从作品来看，明代宫廷画家的款署格式没有统一标准，总体上有值殿名、官职、籍贯和姓名等几项内容，画家根据个人习惯和喜好书写不一。如：“直仁智殿锦衣镇抚三山黄济写”〔图一〕①、“武英殿直锦衣卫镇抚苏郡缪辅写”〔图二〕②、“直仁智殿文思院副使五云王臣写题”③、“值文华殿画士计盛”④ 等；有的署“臣”字款，如“臣王谔写”⑤〔图三〕；还有的不书官职，而以印章表明宫廷画家的身份，如：朱端的“辛酉征士”印、孙隆的“金门供御”印⑥，以及多个画家共用的“日近清光”印⑦〔图四〕和“金门画士”印⑧ 等。据粗略统计，明代宫廷画家的官职和称谓约有十余种。以《明史·职官志》为基准，正式记录其中的官职有：待诏、中书舍人、文思院副使、营缮所丞、鸿胪寺序班以及锦衣卫各级职衔，此外还有画士、画史等称谓。如此多样化的官职称谓是明代宫廷画家最显著的特点之一。
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首先分析官职状况。明代宫廷画家所具有的官职不仅多样，并且表现出相当的分散性。画家们被授予的各种官职分别隶属于不同的职官机构，如下所示：
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这些官职中除锦衣卫为武职外，其余均属文官系统，其中待诏、中书舍人、鸿胪寺序班是中枢直属机构官员，文思院副史、营缮所丞是工部下设机构官员。从职能性质来划分，大体可以分为三类：
1、翰林供奉或文书类官职，如：待诏、中书舍人。
待诏：汉代称各类才艺而无正式官职者为待诏；唐代设立翰林院，为各种艺能之士供职机构，如：词学、经学、合炼、僧、道、卜、祝、艺、书、弈等各色人才，称为待诏，随时听候皇帝召见和差遣；宋代画院画家有待诏、祗候、艺学、画学生等若干等级的称呼。明朝翰林院下设待诏一职，从九品，掌缮写校对章疏文史，另有文渊阁待诏、武英殿待诏，负责宫廷绘画事宜。洪武年间有画家陈远任文渊阁待诏；宣德年间有画家边景昭任武英殿待诏，画家李在任仁智殿待诏；弘治年间著名画家吴伟待诏仁智殿；嘉靖中有画家张广待诏内廷⑨。
中书舍人：《明史·职官志》载：中书科，中书舍人20人，从七品。直文华殿东房中书舍人，直武英殿西房中书舍人，内阁诰敕房中书舍人，制敕房中书舍人，并从七品，无定员。其中武英殿舍人，职掌奉旨篆写册宝、图书、册页。中书舍人的职责主要是书写工作，有个别涉及绘事，记载中有洪武时期的沈希远和万历年间的吴彬以善画入宫，曾任此职。
2、营缮造办类官职，如文思院副史、营缮所丞。
文思院副使：文思院，属工部下设机构，设大使1人，正九品；副使2人，从九品。掌管营缮以及制造金银犀玉工巧之物，金采绘素装钿之饰，以供宫廷所需仪物。曾任文思院副使的画家有成化年间的詹林宁、林时詹、许伯明；弘治时的周辄以及入宫时代不详的王臣等。
营缮所丞：营缮所，工部下设机构，负责监造清道御仗、交椅、脚踏坯及乐器头管、龙笛、笛板等，设所正1人，正七品；所副2人，正八品；所丞2人，正九品，以诸匠之精益者为之。成化年间供职内府的林良，先拜工部营缮所丞，值仁智殿，后来升为锦衣卫百户。
3、寄禄性质的虚衔官职，如鸿胪寺序班、锦衣卫。
鸿胪寺序班：鸿胪寺为皇帝直属机构，明代置序班50人，从九品，掌朝会、宴享及朝廷各项活动中待班、齐班、纠仪、传赞等事。曾任此职的有宣德时期的周文靖以及入宫时代不详的刘璋(后升锦衣镇抚、副千户)。
锦衣卫：锦衣卫设立于明洪武十五年，名义上是直属皇帝的禁卫军和仪仗队。《明史·职官志》对锦衣卫是这样记述的：“掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恒以勋戚都督领之，恩荫寄禄无常员，凡朝会、巡幸，则具卤簿仪仗……宿卫则分番入直。”锦衣卫没有名额定制，主要由皇帝的勋戚宠信之人充任。宣德朝以后，宫廷画家多被授以锦衣卫职衔，官阶有指挥、千户、镇抚、百户等。刘俊官“锦衣都指挥”⑩〔图五〕，吕文英官“指挥同知”(11)，是级别较高的两位。
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以上这些职务都是明朝廷的正式官职，其中只有待诏一职与宫廷绘画有着明确的关系，其余各项有的性质相近，有的则相去甚远。因为明代宫廷没有专门的绘画机构，所以画家身为供职内廷的人员只能套用其他机构的职衔，即所谓“寄禄”，就是挂名领取俸禄，只有虚衔没有实职，官职代表的是薪俸的等级，不具有实际职权。其中最具代表性的就是锦衣卫职衔，宫廷画家们的锦衣卫头衔是典型的“寄禄”。甚至中书舍人等职务也在一定程度上带有这样的特性，《春明梦余录》卷二八记述“其余两房史馆，文华殿则以缮写为职，而武英殿办事，及旧有仁智殿办事，则且及于画，即古之书画学，又不特缮写也。至于赀入两殿者，则借以带衔，实无职掌。”也就是说，虽然画家们头顶着这样那样的官衔，但在宫廷实际从事的工作只是为皇帝画画而已。宫廷画家的官职很大程度上“有名无实”，与明代宫廷画院“有实无名”的状况恰恰相反。这种现象同样体现在为宫廷效力的其他门类的工匠身上，“宪宗初即位，命中官传旨，用工人为文思院副使，自后相继不绝”(12)，武宗朝因对画史、工匠授职过滥还曾经引起朝臣上疏反对(13)。
明代宫廷画家的职衔总体而言普遍不高，主要集中在九品至五品之间，有个别达到二品。由于这些官职分属于不同的机构，所以官职的高低无法在统一的体系内作纵向排列，只能按照品级作如下排比〔表一〕：
〔表一〕明代宫廷画家职衔一览表
品 级 官 职 二品、从二品 都指挥、指挥同知 五品 千户 六品 镇抚、百户 从七品 中书舍人 九品、从九品 营缮所丞、待诏、文思院副使、鸿胪寺序班 |
宋代画院设置各级官职，如：祗候、待诏等，画家依次升迁，而明代宫廷画家没有专有机构和专有官职，因此画家官职的晋升看起来似乎缺乏系统性。在同一系统内比较规律的晋升只有锦衣卫职衔的依次递进，例如：谢环永乐年间入宫，宣德初年赐官锦衣卫千户，又升为指挥等等。除此之外，就任其他官职的宫廷画家在晋升时多以锦衣卫职替代，少有在原系统内得到升迁。林良先任职营缮所丞，之后晋升为锦衣卫百户；刘璋由鸿胪寺序班升为锦衣卫镇抚，后至副千户等。《明史·职官志》有这样一段记载：“……直文华、武英两殿供御笔札者，初为内官职，继以中书分直，后亦专举能书者。大约舍人有两途，由进士部选者，得迁科道部属，其直两殿、两房舍人，不必由部选，自甲科、监生、生儒、布衣能书者，俱可为之。不由科甲者，初授序班。及试中书舍人，不得迁科道部属，后虽加衔九列，仍带衔办事。”这段文字说明，明朝廷对于非科甲出身而供职的官员，在晋升时是区别对待的。宫廷画家的官职晋升在实际操作过程中也采用了以上管理模式，画家的官职体现了一定的临时性和随意性。文献记载中也有个别人以书画家身份入宫，之后又成为朝廷行政官员的，如：成化时沈政值仁智殿后官至顺天府丞(14)；技术士文思院副史李景华升为中书舍人、御用监书办，后至通政司(15)；文华殿书办张骏官至礼部尚书；匠役徐杲以营造官至工部尚书(16)。这些人虽然在仕途上取得了相当的进步，但役匠的低微出身有时仍使他们在官场中遭遇尴尬。
其次再来分析明代宫廷画家的相关称谓。在传世作品的款署和史籍文献中，有一些对宫廷画家的称谓不见于《职官志》的记载。例如：画士、画史、画院秘丞等。
画士：计盛《货郎图》款署：“值文华殿画士计盛”钤有“金门画士”印。《酌中志·内府衙门职掌》(17) 中提到有“武英殿画士”。《四友斋丛说》载：“我朝特设仁职殿以处画士……”(18) 北京法海寺保存有明代壁画，寺中的《楞严经幢》上记录了部分绘制者的姓名：“画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等十五员。”(19) 此外在明代崇祯年间的道释绘画上也见有“画士徐元吉”的署名。考察《明史·职官志》中各项均不见“画士”或“画士官”的官职，综合看来，“画士”应该是宫廷和民间对画工的一种通行称谓。宫廷里的画工除“画士”的身份外，还有“画士官”这一更高级别的职位，但是有别于朝廷的正式官职。
画史：边景昭《竹鹤图》款署：“清华阁画史边景昭制”；李在《山水图》钤有“金门画史之印”。“画史”之名也不见于正式的官职记载，称谓性质大概与“画士”相同，从语意上更接近画家自称的口吻。
画院秘丞：明代卓尔昌著《画髓元诠》载，蒋乾的弟子杭州人沈应山“征为画院秘丞”。这一称谓有很大的不确定性，首先明朝宫廷内并没有明确的画院机构；其次，这一称谓是为个例，不见其他记载。从它的字面含义考察，推测“秘”一字源出魏晋以及宋代时的秘阁、秘府，指宫廷收藏书籍和法书绘画的机构；“丞”者在古代官职中一般系佐官，由此推断这一称谓也并非确指官职。
根据画史文献记载，还有很多画家都有供职宫廷的经历，但是多数记述简略，多以“征召入京”，“供事内廷”，“供奉内殿”等类似的文字一笔带过。例如清人胡敬《国朝院画录》中对明代宫廷画家的记述：“明有文渊阁待诏陈远，武英殿待诏边文进，华盖殿供御马时旸，值仁智殿上官伯达、戴文进、谢廷循、石锐、李在、周文靖、沈政、张乾、林时詹、钟礼、詹林宁、朱端、曾和，供奉翰林文字唐肃，供事内殿顾炳，供事内府盛著、郭纯、张广，内供奉郭文通，值秘殿吕文英，值内殿为序班杨节，文思院副史许伯明，试画品中书钟世昌，锦衣指挥商喜、吕纪，锦衣镇抚周鼎、郑时敏、郑文英、林郊，锦衣千户谢环、王谔、张一奇，锦衣百户赐画状元吴伟，外此被征召承恩宠登画学隶画院而官秩无考及官他秩序者，未备载焉。”在这段文字里除了一些确切官职外，还有一些概念相对模糊的表述，如供奉、供御、供事内殿、供事内府、内供奉、值秘殿等。其中“供奉”一词指在皇帝左右供职者，唐初有侍御史内供奉，清代称南书房行走官员为内廷供奉，也以此称呼进入宫廷的艺人演员等，而明代内廷并无供奉一说。其余的多种表述，修辞不同，含义相近，都是对画家供职宫廷的经历的一种概括。这样模糊的记载一方面可能是因为史料的缺失，另一方面也在一定程度上说明有相当一部分画家在供职宫廷的过程中可能没有正式被授予官职，而仅仅是以“画士”之类的身份在明代宫廷中活动过。
二 宫廷画家与内廷的隶属关系及地位
明代宫廷画家没有专署，是以“入值”的形式服务于内廷，在传世作品的款署和相关画家的传记中常见“值××殿”或“××殿供奉”的表述。在明代紫禁城的宫殿之中，宫廷画家供职最为集中的地方主要是武英殿和仁智殿。武英殿位于紫禁城外朝西路，与东路的文华殿相对应。《春明梦余录》卷十一载：“文华殿有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书、画学是也。”在明宣宗的绘画作品上也有“武英殿御笔”的字样(20)。仁智殿今已不存，原址约在武英殿之北。据《万历野获编》卷九载：“本朝武英殿后别有仁智殿，为中宫受朝贺及列帝、列后大行发丧之所。武英殿之东北为思善门，即百官及命妇入临处。凡杂流以技艺进者，俱隶仁智殿。”武英殿与仁智殿是明代宫廷进行绘画活动的主要场所。此外，洪武年间画家陈远为文渊阁待诏，弘治年间画家马暄征入华盖殿供御。文渊阁始建于明代太祖朱元璋，位于南京奉天门东，作为藏书、编书之所，有文渊阁大学士、文渊阁待诏等职，永乐迁都后在北京紫禁城也建有文渊阁，后来分别毁于火灾和战火，现在的文渊阁是清乾隆四十年(1775)重建的。华盖殿即现在的中和殿，永乐十八年(1420)始建，初名华盖殿，清顺治二年(1645)改名中和殿。
明代内廷有着一套庞大的运作体系，其内府机构包括司礼监、御用监、内官监、御马监、司设监、值殿监等二十四个部门，通称二十四衙门，主要依靠内官即太监督管运作。根据《明史·职官志》记，司礼监下设“书籍名画等库掌司”；御用监“设掌印太监一员，里外监把总两员，掌司、典簿、写字、监工等无定员。凡御前所用围屏、床榻等木器及紫檀、象牙、乌木、螺钿等玩器，皆由此监选办。又有值仁智殿监工一员，掌管武英殿中书奉旨所写书籍、画册等，奉进御前。”明朝宦官刘若愚的《酌中志》中有关于内府衙门职掌一节，其中记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山、子陵居等词曲选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。”又记，司礼监下设中书房，“专管文华殿中书所写书籍、对联、扇面等件的承旨发写，奉进御前。凡宫中糊饰，如不用外匠，则由监工及学手艺牌子太监糊饰，然后递转此处或御前作。”根据这些记载可知，内府机构中御用监与司礼监及其下设的中书房是与宫廷绘画创作有直接关联的部门，如下所示：
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负责掌管这些机构与部门的是太监，当时称有权势的太监为“大珰”，由他们来完成包括旨意下达、监督工作、转递呈交等具体环节，对画家的督管考查也在他们的职权范围之内。有着各种头衔的宫廷画家实际归属这些机构的管理。画家在宫廷中的工作性质与供御笔札的中书舍人等接近。文华殿中书等与都督本殿大珰以师生之礼相见，而画家面对掌事太监时，则需叩头行礼，法度严峻。
宫廷绘画的服务对象是以帝王为核心的宫廷生活，画家们奉旨为皇帝描绘御容，绘制壁画和各类卷轴画装饰宫殿。皇帝是宫廷艺术创作的最高领导者，绘画是否“称旨”，是品评其优劣的最终标准。帝王与宫廷画家之间的关系是君臣的关系，在明代宫廷绘画史中恩威并施的皇权特色体现得颇为明显。明太祖朱元璋对盛著(21) 为古画全色的技巧甚是赞赏，进而鼓励他：“尔当笃其志而务斯，他日买者如流之趋下，可衣食终身，毋中道而废嘱焉。”(22) 得到夸奖并被寄予如此厚望的盛著之后的结局，据《明画录》记载，“(盛著)后画天界寺壁影，以水母乘龙背，不称旨，弃市”。与他同时的周位(23) 也曾在画天下江山壁画的过程中应对从容，得到太祖皇帝欢心，但遭同行嫉妒，死于谗言。宣德皇帝亲临绘画之所，当面督促郭纯作画，甚至“不即执笔，以死怵之”(24)。这样极端的事例当然只是个别现象，不能代表全部，但也说明画家们身在宫中，虽然有“日近清光”的荣耀，更有“伴君如伴虎”的旦夕祸福，高超的绘画技艺也不是仕途的保障，一旦失宠于帝王，失去的不仅是在宫廷中发展的机会，甚至可能是身家性命。
历朝帝王的喜好和欣赏品味各有不同，对宫廷绘画创作的干预程度也不尽相同。永乐皇帝朱棣欣赏郭纯取法元代画家盛懋，“布景茂密”的画法，而将宗法南宋马远、夏圭者斥为“残山剩水”(25)。宣德皇帝朱瞻基则刚好相反，明代宫廷转而崇尚南宋院体风格，这一风尚延续到弘治年间，孝宗皇帝对画风雄健的王谔尤为欣赏，赞誉他为“今之马远”(26)。明代宫廷绘画的风格流变，在一定程度上反映出帝王的审美喜好对宫廷艺术创作具有不容忽略的影响。
从中国古代绘画发展的总体背景来看，明代是文人画风大盛的时代，绘画作为文人士大夫抒情遣怀的一种方式被赋予了更多的精神内涵。而以绘画为营生即使是身为宫廷画家，在文人士大夫们心目中也是不被尊重的。为人役使势必要依附于掌权者，如此一来自然降低了人格和画格。基于这样的标准和逻辑，在当时以及后世的论述中，对宫廷绘画及宫廷画家往往评价较低，体现了文人士大夫主要的人生价值取向。明代官职的滥授和宫廷画家受制于宦官的情形，更进一步使宫廷画家的身份地位遭到文人士大夫的轻视。宣德年以前，中书舍人还是翰墨亲近之臣，而至成化年问“亦各以传旨进秩，地望渐轻……其间供事者皆以艺进，或献诗词于大珰者亦得之，于是科目清流无肯预列”(27)。待诏、中书舍人等以书画供职内廷，本身就被视为役匠之流，而同朝为官，甚至是同为中书科的官员，科甲出身者以“进士中书科”来表明身份，与之相区别。在他们眼中，这些人“初本清要近臣，其后间以任子及杂流居之，近代则閤臣之僚属，内殿之供役，与夫入赀为郎者，亦带此衔，而流品迥然区别矣”(28)。
综上所述可以看出，明代宫廷虽然在文化建设方面沿用了宋代的一些作法，甚至在绘画风格上也有一定程度的承袭，但是在制度和管理等方面都无法与之相比。宋代宫廷设立有正式编制的画院，画家的官职品级在八、九级之间，品级虽低但是管理相对完善，画家有一定的创作自由，使得宋代院体绘画成就突出，统领画坛；明代宫廷画家在等级待遇上略高，但体制不清，创作自由度下降，受到外力因素干预较多，只是在宣德、成化、弘治等几代君主的推动下，明代宫廷绘画才在一段时间内显示出创作的繁荣，与民间画派尚有一定的联系互动。而明代中期以后由于缺乏自上而下的引导推动，虽然陆续有画家在宫廷供职，但鲜有佳作传世，宫廷绘画创作几近停滞。
注释：
①见于黄济《砺剑图》，北京故宫博物院藏。
②见于缪辅《鱼藻图》，北京故宫博物院藏。
③见于王臣《双钩竹图》，北京故宫博物院藏。
④见于计盛《货郎图》，北京故宫博物院藏。
⑤见于王谔《踏雪寻梅图》，北京故宫博物院藏。
⑥见于孙隆《芙蓉游鹅图》，北京故宫博物院藏。
⑦见于黄济《砺剑图》、缪辅《鱼藻图》，北京故宫博物院藏；周文靖《古木寒鸦图》，上海博物馆藏。
⑧见于计盛《货郎图》、李在《山水图》，北京故宫博物院藏。
⑨在古文中，“待诏”一词有时作动词使用，如称某画家“待诏仁智殿”、“待诏内廷”等，表明此人供职宫廷的状态，是否确授“待诏”官职尚需考证。
⑩见刘俊《雪夜访普》图款署，北京故宫博物院藏。
(11)顾起元著《嫩真草堂集》，转引自穆益勤《明代院体渐派史料》，上海人民美术出版社，1985年。
(12)清孙承泽著，北京古籍出版社，1992年。
(13)《明会要》卷四九，中华书局刊本。
(14)《明史·列传一八一·刘健》，中华书局，1974年。
(15)记载见《闽书》、《画史会要》、《无声诗史》等书。
(16)明沈德符《万历野获编》卷九，中华书局，1997。
(17)《廿二史札记·吏役至大官》，转引自《明代院体浙派史料》。
(18)明刘若愚著，载《丛书集成初编》，商务印书馆，1935年版。
(19)何良俊著，《美术丛书》，转引自《明代院体浙派史料》。
(20)《现代佛学》月刊，1963年第4期。
(21)盛著，生卒年不详，字叔章，嘉兴人，元代画家盛懋之姪，明洪武中供事内府。画山水高洁秀润，能得其法，兼工人物花鸟，能全补图画，运笔设色与古无殊。后画天界寺影壁，以水母乘龙背，不称旨弃市。
(22)《明太祖文集》卷一四，转引自《明代院体浙派史料》。
(23)周位，生卒年不详，字元素，镇洋(今江苏太仓)人。明太祖洪武初年征召入宫，专事图绘山水壁画，饮誉朝中，因中同行谗言获罪处死，有《渊明逸致图册》(台北故宫藏)。
(24)《张东海集》卷二，转引自《明代院体浙派史料》。
(25)《画史会要》卷四：“郭纯，字文通，号朴斋，永嘉人，尝为阁门大使。善山水，布景茂密。长陵最爱之。有言其宗马远、夏圭者，上辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也。”类似文字还见于《水东日记》、《图绘宝鉴续编》、《无声诗史》等书。
(26)《两浙名贤录》卷四九、《画史会要》卷四、《明画录》卷三。
(27)《万历野获编》卷九，中华书局，1997年。
(28)《万历野获编》卷二一，中华书局，1997年。^