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颂:颂歌与禁歌.政治风云和业余精神

作者:李 皖

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  颂
  
  在普通人的辞典里,颂就是颂歌。就“诗经”本义言,颂是对氏族、部落、庙堂、国家的赞美诗。现在我们来说台湾校园民歌中的“颂”,也有这么几层意思。民歌中除了无忧无虑、青涩纯白的青春,还有宣传鼓动、豪迈沉郁的颂歌——颂歌是台湾校园民歌蔚为大观的一部分。不独辟一章说一说“颂”,对台湾校园民歌的认识不可能是全面的。而颂歌,恰恰又是内地观察台湾校园民歌的一个巨大盲点。
  这批颂歌数量庞大。如果把少年的风花雪月(风)、名人诗词谱曲(雅)和赞美国家民族的颂歌(颂),视为校园民歌的三大组成部分,那么,这三大部分完全可以等量齐观:数量上不一定相等,但质量、影响力以及对近三十年歌曲演进的推动力,却是不相上下。
  再如果,把少年人的风花雪月视为一类“小歌”,那么“颂”,恰好就是校园民歌中的“大歌”。而“小歌”由“小嗓”传情,“大歌”由“大嗓”达意。这些“大嗓”,与泛美声的雅派人物大致相重,都有着声乐般的唱腔,正派的容貌,最突出的是李建复、施孝荣、费玉清、黄大城这类正气男儿,语音铿锵,激情慷慨,一身刚正,气贯长虹唱正气歌。而在配乐上,交响+民乐的特征在这些大歌上也是表现得最明显,大曲配大乐,并多有众人大合唱相拥,辉煌与民族情绪并重。交响乐衬底+民乐器独奏+民谣吉他点缀的那种编配特色,固然说是这一个时期校园民歌共有的风格,但风花雪月的小曲,突出的往往是木吉他;而颂歌,突出的往往是交响乐+中国曲风。
  如果再从内容上细分一下,台湾校园中的颂歌包含了这么四类。第一类是家国情怀,如《龙的传人》(李建复)、《唐山子民》(黄大城)、《把酒》(施孝荣)、《梦土》(施孝荣)、《中华之爱》(施孝荣)、《中华民族颂》(费玉清)、《变色的长城》(费玉清)、《天水流长》(李建复)、《我们拥有一个名字——中国》(叶佳修)、《少年中国》(李双泽)、《美丽岛》(李双泽);第二类是故土之思,如《日落北京城》(费玉清)、《故乡》(潘安邦)、《归去来兮》(李建复)、《那一盆火》(包美圣)、《月琴》(郑怡)、《乡愁四韵》(杨弦、罗大佑);第三类是塞外风情,如《出塞曲》(蔡琴)、《古国今昔》(王梦麟)、《归人沙城》(施孝荣)、《沙城岁月》(施孝荣)、《今山古道》(黄大城)、《旷野寄情》(李建复);二、三部分有时走偏出去,成为“空幻的流浪主题”——这部分倒为大陆所熟悉,如《橄榄树》(齐豫)、《浮云游子》(陈明韶)、《流浪者的独白》(叶佳修);第四类是英雄情怀,如《大地飞鹰》(费玉清)、《壮士行千里》(费玉清)、《易水寒》(施孝荣)、《侠客》(施孝荣)、《赤壁赋》(施孝荣)、《边城过客》(施孝荣)、《柴拉可汗》(李建复)。
  第一部分的“家国情怀”,多有一种“雄伟”的格调,第二部分“故土之思”,突出的格调是“沉郁”。第三第四部分,写豪放与侠义,发思古之悠情,以“沧桑”和“壮烈”为特色,颇有几分古代边塞诗人的风范。这一部分台湾校园民歌,与台湾的岛屿性质背道而驰,寄情于远方与过去,所及尽是大陆、大漠、古国、边疆、北方苦寒之地及其他宽广、深远之境,显示了因地域/历史之狭导致的向相反方向扩张的强大艺术动力。总体上看,这些歌曲有“一种中国长久被压抑,渴望挣扎、突破的力量”(张钊维),尽去了学生妹的清纯和甜美,在台湾风行一时,甚至在某些时期,还有盖倒“风花雪月”之势。
  这一部分歌曲的出现有其深刻的政治原因。二十世纪七十年代是台湾历史上的多事之秋。一九七一年底中国恢复联合国席位,一九七二年美国总统尼克松访华,一九七八年底美国与台湾“断交”,这一系列事件对当时台湾的震动,不啻为一场场地震。台湾校园民歌中的颂歌,正是这个背景的巨大回响。一方面回应着民间强烈的政治失败情绪,一方面契合了“政府”急切的安抚需要,在民间—当局两股力量的急剧撮合之下,颂歌迅即成为官民一致认可的主旋律作品。
  除了政治,颂歌的出现也有青春自身的原因。青春有三大秉性:唯美情调、狂想心态、沧桑感觉。风花雪月是唯美情调的反映,颂歌则是狂想心态和沧桑感觉的结果。豪侠之情、豪气万丈、自以为身担天下的学子情怀,初入世事站在人生边上眺望岁月人生的沧桑感,促成了民族兴亡、大漠古国、功名事业这一类歌曲的诞生。
  颂歌基本未被内地听众触及,大陆对这股潮流一无所知。惟一流传开来的《龙的传人》,在流行、传播、解读的层面上,反映的不是对这一潮流的觉察和理解,而是正相反——反映了内地人对其政治背景的极端无知:当时上上下下普遍认为,这是台湾人民思念大陆之作。
  内地几乎没有人知道,宋楚瑜插手了这首歌(《龙的传人》)。据传,促使这首歌产生的直接刺激即为中国恢复联合国席位、台美断交、中美建交这一系列震荡,这些“政治地震”使民众陷入对当局信任的危机,也使民族主义和反美情绪一度高涨。一个非常典型的历史情节是:一九七八年台美断交,林怀民的《薪传》正在嘉义首演,消息传到现场,台上台下哭作一团。
  《龙的传人》一开始并未引起太大关注,在录音已经完成后,国民党高层、当时的“新闻局长”宋楚瑜亲自表示对该曲的重视,并亲手加写一段词,命侯德健修改。侯德健开始不同意,但最终还是妥协了。因此,李建复《龙的传人》从降生起即镀上了政治的光环,形成由官方一手操办的流行局面:当时各大传媒争相播放《龙的传人》,使这首歌在“创作歌谣排行榜”冠军位置连霸了十四周,“中影”甚至拍了一部同名电影,以政宣式故事片的手法说事,企图以片中主人公对国家民族的热爱,来排除民众对“国家身份”的怀疑(见佚名《少年中国——民歌记事》)。
  但以后的历史急转直下,充满了戏剧性。一九八一年,侯德健无法再忍受送审制度的干预,屡屡顶撞而与当局交恶,终致逃向中国内地。侯的一干作品旋即被通牒为禁歌。《龙的传人》大合唱戛然而止,却在海峡另一端更波澜壮阔地风行开来。
  在那个政治将松未松、自由思想的风气懵懵懂懂的年代,类似《龙的传人》这样的历史的误打误撞,和混杂在爱国情怀里的复杂政治冲动,简直比比皆是。李双泽、侯德健、胡德夫、杨祖都可以说是富于责任感和爱国精神的人,而在政治大一统的背景中,社会责任感是危险的,爱国也是危险的——即使是从“爱国主义”这个被允许的出口。
  这决定了表面上具有同样的家国情怀/故土之思/英雄情怀特征的颂歌作品,内部却具有互相矛盾、抵触甚至分道扬镳的各种复杂局面。简单而言,这些爱国颂可截然分为两类:一类是当局推波助澜、带有浓厚宣传鼓动色彩、代表官方意识形态的,“民族歌唱家”费玉清演唱的一批作品即是;一些官民共谋的民族颂、正气歌,如《梦土》、《中华之爱》、《我们拥有一个名字——中国》,庶几也可列入这一行列。另一类是早期民歌倡导者所为,具有更多民间讯息和个人色彩的爱国歌曲,李双泽、侯德健、胡德夫的作品是最突出的代表,它们的出世历尽坎坷,大多数时候不为当局所容。
  胡德夫在二十年的时间里几乎没有正式出版过唱片。李双泽作品不多,能通过新闻局审查的更少。他的名作《美丽岛》和《少年中国》被一禁再禁,《少年中国》被禁的其中一条理由是,“向往统一,为匪宣传”。这首歌的第一段歌词如下:
  我们隔着迢遥的山河/去看望祖国的土地/你用你的足迹/我用我游子的乡愁/你对我说,古老的中国没有乡愁/乡愁是给没有家的人/少年的中国也不要乡愁/乡愁是给不回家的人
  《美丽岛》命运更坎坷,它的一波三折最能说明暗藏在爱国颂中尖锐对立的社会力量交锋。纠缠着这首歌,不同年代读出不同的政治风云,不同年代歌曲被不同的政治力量利用,真是树欲静而风不止。而它的曲折经历,真可以用“血泪交迸”一词形容。而从一开始看,它不过就是一个认祖归宗的中国青年,对台湾的赞美,对土地和人民的礼颂。
  《美丽岛》
  词:陈秀喜 曲:李双泽
  我们摇篮的美丽岛是母亲温暖的怀抱
  骄傲的祖先们正视着正视着我们的脚步
  他们一再重复的叮咛不要忘记不要忘记
  他们一再重复的叮咛筚路蓝缕以启山林
  婆娑无边的太平洋怀抱着自由的土地
  温暖的阳光照耀着照耀着高山和田园
  我们这里有勇敢的人民筚路蓝缕以启山林
  我们这里有无穷的生命水牛稻米香蕉玉兰花
  围绕着《美丽岛》所发生的复杂历史事件,足可以拍一部电影。它的几个关键情节如下:
  ——一九七六年,从欧美游学回台的菲律宾华侨李双泽在台上摔可口可乐,鼓吹“唱自己的歌”,掀起校园民歌运动,被认为是具有民族觉醒意识和反美情绪的歌手。
  ——一九七七年,李双泽为救一个落水的美国少年,在海边淹死。
  ——同一时期,《美丽岛》、《少年中国》以“为匪宣传”等由遭禁。李双泽一生只写了九首歌,但九首歌命运无一顺遂。一九七七年,李双泽告别式前一天,胡德夫、杨祖在稻草人西餐厅录下《美丽岛》最初版本,录音带今已霉掉,其中一份拷贝现存于杨祖一友人家中。
  ——一九七九年,“美丽岛”成为一本“党外杂志”的名字。九月八日,杂志在中泰宾馆举行创刊酒会,一大群“爱国人士”包围了宾馆,高呼“处死”、“吊死”、“消灭”之类口号,向酒会丢石头、电池、西瓜皮和木板。警察袖手旁观。
  ——一片混乱中,场内有人喊:“杨祖,唱首歌带我们出去吧!”热血沸腾的祖便大声唱起:“我们摇篮的美丽岛,是母亲温暖的怀抱……”自家阵营中却突然有人用闽南语大骂:“唔爱唱这款!”“这是猪仔歌!”
  ——“美丽岛事件”后,《美丽岛》成为禁歌,为国民党当局不容。直至一九八七年台湾“解严”,开放“党禁”、“报禁”。
  ——一九八七至一九九七年,台湾党外政治运动进化到“民进时代”。原受压于国民党的《美丽岛》,现在却为自家阵营所不容:一些民进极端分子鼓吹“福佬话至上主义”,将《美丽岛》打入冷宫。
  ——九十年代和新世纪,台湾台独势力进一步坐大。有言论称:“有朝一日台湾真的独立建国了,《美丽岛》作为国歌,当仁不让。”
  ——同一个时期,香港回归。京、港、台歌手同录纪念专辑《七月一日生》,第一首就唱了《美丽岛》的姊妹篇《少年中国》:在杨祖、胡德夫一九七七年微弱的历史录音之后,接上北京乐队强大、壮阔、热血澎湃的回声:“我们隔着迢遥的山河/去看望祖国的土地……”
  (以上所引“美丽岛事件”部分参见和泥派:《杨祖,李双泽,美丽岛,及其他》,二○○三年)
  历史的风风雨雨,就这样从一首歌中穿过。所以今天,有这些经历的人再听这首歌,会哭;而同样为之一洒热泪的人,彼此间却可能是不共戴天的敌人。
  另一种三分法
  对台湾校园民歌,还有另一种三分法。这种三分法着重于历史的分段与结果,于相关源流和思想脉络的清理极富成效。这类观点认为:整个民歌运动可划分为三个集团,也可以说是三种路线:以李双泽、杨祖、胡德夫为代表的“淡江—夏潮”路线;以杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚为代表的“中国现代民歌”路线;以在校的各类创作歌手为代表的“校园民歌”路线(见张钊维:《谁在那边唱自己的歌:一九七○年代台湾现代民歌发展史》,台北时报文化一九九四年)。
  从时间上说,“淡江—夏潮”路线和“中国现代民歌”路线代表了校园民歌的前期,“校园民歌”路线代表了校园民歌的后期,前后有着完全不同的整体风貌。
  “中国现代民歌”既非艺术歌曲,也非传统民歌;注重传统与现代结合、中国和西洋结合,强调古典的现代化和西化而后返的回归,走的是现代化的中国民歌之路。在杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚笔下,多古今中国诗词的现代谱曲,多中国和西洋音乐的结合;题材上大力弘扬中国主题,音乐上大量借鉴西洋乐器,尽现了前文所说“雅”的部分。它在文艺思想上的渊源,与余光中有关,也与余光中相类。它更似一场文艺和美学运动,触及最大的是文艺和准文艺界。
  “淡江—夏潮”路线走的是民族主义和原住民文化之路,作品显现出呼唤本土文化觉醒的特质,创作思想上有着比音乐意识更浓厚的意识形态和思想启蒙气息,往往精神诉求大于音乐诉求,思想意义大于美学意义。它重叠了前文所说“(国)风”、“颂”的一部分。其文艺思想上的渊源,来源于台湾乡土文学,也与乡土文学相类(如吴浊流、钟肇政、陈映真一系)。这股思潮在一九七六年二月创刊的《夏潮》杂志里集中爆发出来,立场态度上混杂了民族主义、反西化、回归民间、回归现实、寻根、渴求两岸统一等多重诉求。属于“淡江—夏潮”路线的作品,音乐上往往带有第三世界对抗第一世界、民族主义对抗殖民主义、社会主义对抗帝国主义的意识,但最终的发展却趋向于偏激,从艺术变为政治。
  

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