>>> 2006年第6期

小说三篇

作者:朱 岳



  “语境·文本”栏目导语
  
  现代解释学有两个基本概念,在英语里记为context和text,表示“共同”的词根con在两者之间很自然地搭起了一座桥梁。然而,这两个概念的亲缘关系在汉语里却不是这么显而易见,context被译为“语境”,text被译为“文本”,仅从字面上看,似乎相去甚远。
  更糟糕的是,由于“境”在现代汉语里常常意指“环境”,因此“语境”常常被国人误解为“外在于文本的话语环境”。在这样的误解之下,公共的、喧哗的言说很容易被肯定为“语境”;而另类的、隐秘的言说往往只被承认为“文本”。很多批评家尚未接触到足够的个性“文本”,便大言炎炎地评说当今中国的“语境”、排列文化思潮的谱牒,进而编为高头讲章、学术专著,恐将贻笑于后人。
  本刊设置这一栏目,旨在通过对若干另类“文本”(text)的推介,努力呈现出当今中国“语境”(context)的多种面相。本期刊出来岳先生的三篇小说,尚祈读者以“语境主义”(Contextualism)的立场阅读,勿仅视为向壁虚造之“实验文本”。
  
  垒 技
  
  垒技并不是一种广为人知的技艺,它不是杂技,也不是魔术。但我们对它也并不十分陌生,在没事的时候,常有人把扑克牌、硬币、小酒杯这类物件搭起来,其实那就是垒技的一种朴素的民间形态。不过,这样说容易引起误解。垒技无论如何是一种专门的技巧,一般人几乎无法理解它的意义。1891年,蒂博代曾在一篇博物志中将垒技定义为,追求物的自然平衡的技巧。我们认为,它同时也是追求心的平衡的技巧。曾经有人认为,最接近垒技的技术是建筑术,垒技只是一种微观的建筑构思和实践。这是对垒技的根本误解,蒂博代就已敏锐地指出,建筑是处置“面”的技术,绘画是处置“线”的技术,数学是一种元技术,它和其他技术不是平行关系。而垒技和音乐相似,它们是处置“点”的技术。哲学家阿拉里克说过,种种巧合不过是世界的平衡点。这一真理完全可以通过垒技展现在世人面前。本文并不打算向读者传授垒技,那是不可能的。能够凭借文字传播的知识实在有限。我们只能向读者介绍这门技艺,有兴趣的朋友不妨自己探询掌握此种神奇技艺的方法和途径。
  垒技的历史难以溯源,正如前面所说,它开始于民间单纯的消遣,这也是它仅属于有闲阶层的原因。但是,任何一项技巧都会在其历史探源方面遇到类似的困难,这并不妨碍我们简单刻画其主题化的历史进程。垒技大体经历过三个阶段。第一个阶段被称为同类物叠加阶段,它开始的年代已经无法考证,但其最终的辉煌顶点作为一个著名事件是铭刻史册的,博物学者们也正是在那个时候开始将目光投向这一技艺的。1810年深秋的一天,在伦敦市区的一座私人宅邸宽阔封闭的大厅里,帕特莫尔博士用了11个小时将1375片落叶垒成了一座城堡。当时在场的观众都是垒技行家,但当城堡真的出现在他们面前的时候,这些人的惊异是难以言传的。帕特莫尔博士在完成他的杰作之后,示意他的仆人将大厅的门窗一起打开。一阵秋风吹过,城堡顿时化为一地枯树叶。观众席上没有掌声,只有一片惊呼。这次表演具有划时代的意义,它标志着垒技在一种范式下已经走到尽头。作为观众之一的垒技大师塞耶斯事后评论说,“落叶城堡”是垒技的坟墓。然而,危机总是意味着转机,许多垒技师傅开始探索新的发展方向。在这一时期,有些人难免误入歧途;1832年,有个叫斯蒂芬斯的爱尔兰人将三个重约7吨的石头垒成了一个V形,没人知道他是如何办到的。但他的尝试并未受到好评。垒技的关键在于对平衡点的摸索和拿捏,而不是瞎卖力气的事情。“我们的偶像是精灵而非巨人。”
  黑暗不安的时代很快过去了,这要感谢俄罗斯人赫尔曼·苏德曼所提出的非同类物叠加构想。现代人看来很容易自发形成的观念往往来自偶然。据说,在苏德曼的一次表演中,他将几根猎鹰的羽毛垒成了一只蝴蝶的形状。表演完毕,他看着自己的作品呆住了。我们推想,也许是从猎鹰羽毛到蝴蝶的过渡,令他产生了异类物叠加的构想。一年以后,也就是1837年,苏德曼用131枚小粉蝶标本和502枚邮票垒出了一位华丽的贵妇。从此,异类物叠加的时代开始了,垒技师傅们纷纷效仿苏德曼的做法。这一时期跨度很大,并且产生了众多著名的垒技作品,如帕冯用贝壳、生锈的铁锭、以及竹叶和风干的蜂巢垒成的“中国长城”;A·兹韦格用玻璃球、高脚杯和黑色陶瓷垒成的“大瀑布”;爱德温和威拉·米尔用齿轮和火柴垒成的“微型地狱”等等。但繁荣也带来了问题,垒技师傅们都将注意力转移到了选材新颖方面,许多人靠着别出心裁,想投机取巧。他们只专注于作品本身的华丽夺目,对产生作品的过程有意忽略怠慢甚至予以掩饰。这引起了垒技界一些有识之士的担忧。有人指出,垒技从本质上说是一种表演,它必须在完成作品的过程中对垒技师傅形成挑战和考验,一点点失误都将导致整个表演的失败,而最终的作品并不重要。“垒技应当令人心如止水”。反思一旦开始就很容易走过了头。1930年,贝洛克爵士提出了“回到同类叠加,让一切重新开始”的口号。这在已经是风雨欲来的垒技界引起了轩然大波。垒技大师们的矛盾开始公开化,关于垒技的理论思辨和交锋越发频繁激烈。“究竟什么是垒技的根本?”成了每个垒技师傅不得不面对的问题。这背后没有任何利益冲突,它完全是学术性的,因为并没有哪个垒技师傅是靠垒技谋生的。但我们也不能说,争论的热情完全来自对垒技事业的执着。就如其他各种技能门类一样,垒技界内有着根深蒂固的门户之见和派别纷争。从历史的视角来看,大部分此类争论都是没有客观价值的,只有时间能解决他们所涉及的纷争。不幸的是,时间有时也会选择令纷争一直持续下去。事实上,垒技从二十世纪中叶开始就分成了两个阵营,在欧洲大陆,人们继续走着异类物叠加的路子。而在英美,垒技则重新回到了同类物叠加的老路上。欧陆的垒技师傅重视材料、造型和最终的成品,英美的垒技师傅重视技巧、层次和表演的过程。前者走向丰富恢弘,后者走向单纯精细。总之,垒技的范式就此一分为二,似乎再也没有统一起来的可能了。
  在分裂的状态下,垒技进入了它的第三阶段,无论欧陆方面还是英美方面都对平衡点的构成产生了兴趣。这要归功于维也纳的一个垒技团体,他们首先探讨了平衡点的奇偶问题。传统的垒技师傅多迷信奇数,垒技大师布朗曾说:“三”是垒技的根本,平衡来自大于一的奇数。而维也纳的垒技团体正是针对这种观念提出了他们的“偶数论”,这一团体也因此得名“维也纳偶数派”。他们相信,平衡点存在于两个叠加物之间,垒技所寻找的点应当从支点(即叠加物与平面的接触点)出发,展开建构。这一理论的提出的直接影响是,垒技师傅们开始关注叠加物的立足点,或者说,展开叠加的背景。比较著名的例子是德国人布恩鲍姆在行驶中的船甲板上,用鱼叉、空酒瓶、香烟和肥皂垒成的“空中花园”和英国人柯珀在自己左手手掌上用400根火柴垒起的“巴别塔”。
  当前,有不少具有远见的垒技研究者正在致力于重新建立垒技的统一范式,

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