>>> 2006年第6期

杨四郎的伦理底线

作者:傅 谨



  电视剧《施琅大将军》在中央电视台的播映,有关历史上的民族争端,尤其是曾经在民族争端与战争中以“鹰派”代表人物而受到历史充分肯定的英雄人物的当代处理,又成为一个热门话题。类似的话题近几年里总是重复出现,比如说新的中学教科书声称要重新处理以抗击当年的异族入侵而名垂史册的文天祥、史可法等历史人物,以及当某位艺术家试图用一座新的塑像让岳飞庙前跪了数百年的秦桧重新“站起来”,引起的反响都不可谓不强烈。这些争论,并不同于人们对汪精卫胡兰成周作人等汉奸的评价,因为那些历史英雄们所处的背景比数十年前的中日战争更具历史的复杂性。这复杂性就在于在后来的历史进程中,中国渐渐形成为一个多民族国家,而当年曾经连年交战的敌国与异族被统一成一个国度,于是以前民族间的充满血与火的战争,忽然似乎变成了大家庭内的兄弟吵架。假如我们可以将现在的国家版图复制到过去,尤其是,假如我们只是用是否赞颂“统一”这个标准,以判断某种历史叙述是否“政治上正确”,那么,主张投降讲和的“卖国贼”就成了“历史的好人”而主张抵抗的“前”英雄就会反而成为“分裂祖国”的坏人。
  但以往我们的故事不是这样颠来倒去地讲的。有一个流传广泛的经典剧目比其他英雄的故事都更像是讲兄弟吵架,而且确实就是用战争中各事其主的兄弟的关系来切入民族战争的,它就是京剧《四郎探母》。
  《四郎探母》故事源于杨家将演义。杨家将的故事从宋代开始就已经家喻户晓,明清两代这个故事衍生出无数分支,有关杨老令公以及他的七个儿子、以及他的妻子媳妇乃至他家的丫环如何为国尽忠的悲情故事,派生出一棵极其庞大的故事树。相对于叙述杨家几代英烈的英雄传奇,《四郎探母》的故事在其中非常特殊。说它特殊,是由于在历史的传说中以“一门忠烈”而家喻户晓的杨家,出了在一场极惨烈的战事中遭遇家国大不幸而流落番邦的杨家四郎,他居然成为宋朝的死敌、当然也就是忠君报国的杨家的死敌——辽邦君主的女婿。类似的故事有另外一个版本,他的八弟杨八郎成了另一个情节极其相似的故事的男主人公,同样的流落又同样被番王招亲,但那个传说似乎不如杨四郎的故事那么风行。无论是四郎还是八郎,都让人感慨好姻缘是要讲门当户对的,哪怕再蹊跷也是如此,所以做人就要做杨家儿郎,即使流落番邦都能齐刷刷地运走桃花,被太后和公主相中招入王府,享受无尽的荣华富贵,所以这样的情节安排,最极端不过地体现了普通民众对杨家将的好感,即使对待杨家流落番邦的儿郎也不改变他们的这份痴情,大凡流传广泛的故事,没有老百姓的喜欢是不可能的。
  宋辽是正在交战的敌国,而隐姓埋名流落番邦的杨四郎不仅没有成为深入敌后的007,反而成为辽邦驸马和大将;《四郎探母》以宋辽两国交战为背景,成为辽邦驸马的杨四郎在这个家国一体的背景下随萧太后出征是理所当然。然而,这里异乎寻常的戏剧性,在于阵前的驸马爷听说,“萧天佐在九龙飞虎峪,摆下天门大阵。宋王御驾亲征,六弟挂帅,老娘解押粮草来到北番。”杨四郎阵前的对手是他的至亲,宋营的领军人物竟是他的同胞兄弟杨六郎,还有为大军押解粮草的生他养他的母亲和他的结发妻子。《四郎探母》是这样处理对垒双方既是亲人又是敌人的复杂关系的——仗该怎么打暂且不管,该打总还是要打的吧,两军交战前,四郎想见上亲人一面,总是人情之常——“萧天佐摆天门两下里会战,我的娘领人马来到北番。我有心回宋营见母一面,怎奈我身在番远隔天边。思老母不由儿肝肠痛断,想老娘不由儿珠泪不干。”无奈军中壁垒甚严,久别的母亲近在咫尺不能相见,心情焦虑之下,四郎被夫人逼得说出自己是杨家后代这一真相,亏得公主感念他思母心切,为他盗出令箭助他过关,但前提是他一夜之内必须回还。为了能够顺利探母,四郎心甘情愿地接受这一条件,因此他回到宋营与母亲妻子短暂相见之后,不得不狠下心来尽速回转;而回到辽营,萧太后又要治他的死罪,公主和国舅为他说情,情急之下他与公主生的孩子,也就是萧太后的外孙一阵哭啼,终于唤起太后的亲情,于是,杨四郎得以成功地达成探母的愿望,他与公主的婚姻乃至于生活的完整性也有了大团圆结局。至于以后是不是打仗与战场上兄弟如何交手,那不是这部戏所要旁及的问题。
  杨四郎身处如此窘境,是戏好看的关键。《四郎探母》整部戏,包括“坐宫…‘见母”“别母”“回令”所有这四个关键场次,亲子之情、夫妻之情而且是面对两个女人两桩婚姻的双重的夫妻情怀,还有兄弟之情父子之情,以及尖锐对立的民族立场,场场均是心灵上不能两全的人生大抉择,生死之间的天人交战,曲尽人心人情人性,感人至深。有人说中国传统戏剧不擅长于表现人物复杂的心理,说什么人物类型化,缺个性,看看《四郎探母》,觉得那真是痴人说梦一般。
  迄至清末,《四郎探母》的舞台呈现无论唱做都已经定型,无疑已经是京剧剧目里经典中的经典。艺术上是这样,伦理道德方面同样如此。如果说中国传统道德以“忠孝节义”为“国之四维”,那么这部戏,于“忠”上或许尚可一争,但是于“孝”“节”“义”三者,尤其是在它们的相互冲突中加以表现,处理得相当深邃与动人。也正是因为于“忠”这一道确实有其含混之处,早在清末就有革命者批评它在民族关系的处理上背离了汉族的立场,从1940年代直到“文化大革命”则被无数人批评为是在“歌颂叛徒哲学”,几乎是每次政治运动,在戏剧界的甚至在更大范围内,《四郎探母》都会成为核心话题,并且波及到擅演和爱演这出戏的演员,为这部戏的上演辩护的批评家。这出戏是否被允许上演就因此成为中国近几十年戏剧和文艺政策的风向标,可以用来很方便地衡量不同时期不同地区戏剧政策的严厉程度,1949年前后是这样,1956年前后也是这样,1962年还是这样。最后一次是“文化大革命”结束之后,《四郎探母》的全本由一帮喜爱京剧的玩票的“新闻工作者”在北京重新上演,从戏剧界到整个文艺界,都把它看成一件具有标志性的、足以体现“新时期”宽松文艺政策的事件。
  一百多年来,所有针对《四郎探母》的批评,都带有很强烈的道德色彩,义正辞严,不容置辩。但《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命,相反,它出人意料经受住了一次又一次的打击而顽强地存活了下来,比起绝大多数看起来比它更没有理由被禁、却在事实上早就赶下了舞台的传统剧目,表现出久远得多的生命力。几乎没有什么站得住脚的有力的理由它就那么演着,哪怕就剩下“坐宫”这一场戏;而让“坐宫”这场戏在1950年代初那样大规模的禁戏背景下仍然能够在北京舞台上露面的理由,据说是“取其音乐上的完整”,但事实上“坐宫”这一场在音乐上,除了杨四郎“叫小番”的一句嘎调以外实在是缺乏情致,相反,我以为像“坐宫”的情境,杨四郎和铁镜公主夫妻选择用大段的西皮快板,如同夫妻平时为小事斗嘴那样谈论生死大事是不合适的,至少是不精彩的,更谈不上什么“完整性”。然而,就算后来的演员唱不上那句嘎调了,“坐宫”还在演。这样的狡辩居然也可以为《四郎探母》留下一线生机,真是个奇迹。

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