>>> 2005年第11期

特立独行的哈罗德.品特

作者:横 槊



  今年诺贝尔文学奖的宣布日期比往年晚了将近一个星期,一时间不禁引起多方猜测。10月13日,悬念终于揭晓,瑞典皇家文学院宣布:英国剧作家哈罗德·品特(Harold Pinter)因其“在剧作中揭示了日常胡言乱语背后的窘境,强行进入压抑的封闭房间”而获得此项大奖。这多少也让国内研究世界文学的学者们松了一口气——与去年耶利内克获奖爆出的大冷门相反,国人对品特的关注一直没有中断。虽然对他的作品译介较少,且只是零星地收在《外国现代派作品选》,《荒诞派戏剧集》等合集里;但其作品在国内的上演次数却非其他当代英国剧作家所能望其项背。早在1990年,孟京辉即导演了他的名作《送菜升降机》;1995年,他的另一部作品《情人》在上海上演,有过连演45场、场场爆满的记录。这足以证明品特剧作的巨大感染力,今番获奖可谓实至名归。
  1930年10月10日,品特生于伦敦东区的一个葡萄牙裔犹太裁缝之家。幼年时代适逢反犹浪潮席卷英吉利海峡对岸的欧洲大陆,少年时代又赶上第二次世界大战,由此埋下了毕生的心灵烙印。十八岁时,品特因拒绝服兵役而险些被判入狱,多年以后,他在一次采访中回忆说:“那是在1948年,我坚决不去参军,因为我看到在二战结束前冷战就开始了。我知道原子弹对苏维埃已构成了威胁……我每次上法庭的时候都带着牙刷,做好了进监狱的准备。我一点儿也没有改变自己的主意。”同年,品特考上了英国皇家戏剧艺术学院,但一年后即因不满那里的传统教学方法和师生的势利而自动退学,在小剧团里当演员,1957年赁借戏剧《房间》(The Room)开始其创作生涯。
  上世纪五六十年代是品特戏剧创作的黄金时期,《送菜升降机》(The Dumb Waiter,1957)、《生日晚会》(The Birthday Party,1958)、《看守人》(The Caretaker,1959)、《归家》(The Homecoming,1964)等作品相继确立了他在英国剧坛的地位。七十年代以后,品特在《背叛》(Betrayal,1978)、《山的语言》(Mountain Language,1988)、《派对时光》(Party Time,1991)等剧作中实现了创作风格的转型,前期作品的荒诞色彩有所减弱,对现实政治的关怀日趋浓厚。电影剧本也是品特创作的长项,中国观众熟悉的《法国中尉的女人》(原作者约翰·福尔斯)的剧本即是出自他的笔下,他还曾经改编过伊恩·麦克尤恩、伊丽莎白·鲍温、玛格丽特·阿特伍德等当代文坛名家的作品。时至今日,品特已经创作了32部戏剧和24部电影剧本,导演过27部舞台剧,很多时候还在舞台上扮演自己笔下的角色。
  品特喜欢把剧中人物关在一间房间里,展开一连串的矛盾冲突。他几乎总是刻意回避清晰的情节、明确的人物动机、传统的戏剧冲突和剧情结构,观众要想弄清剧情,只能从对白中寻找,而这些对白罗里罗唆,东拉西扯,逻辑混乱,剧中人则显得动作滑稽、言行不一、犹如在玩一场胡闹的游戏。1960年,品特在接受BBC采访时说:“在我的戏剧中,当大幕拉开时,你看到的是这样一个场面:两个人坐在一间屋子里,故事并不是老早就开始了,而是在大幕拉开的一瞬间开始的。对于这两个人,我所了解的并不比你多。世界充满了出人意料的事情。一扇门可能会被打开,一个人走进来,我们很想知道这个人是谁,他在想什么,为什么进来。但是,我们又有多大的可能性弄清他的想法、身份、他的成长过程、以及他和别人的关系呢?”这一戏剧观不能不使人想起贝克特的“荒诞”。但品特并未如贝克特那般将现实主义和荒诞性完全对立起来,而是在总体的荒诞性中融入现实主义的细节描写,如房间布置给人以真实感,剧中人物的语言也与日常口语接近,从而使作品达到了荒诞性和真实性的统一。在处理严肃的主题时,品特还将喜剧因素融入剧中,剧作往往以喜剧开场,在恐惧和荒诞中结束。评论家为此专门创造了一个术语来描述品特的戏剧:“威胁喜剧”(Comedy of Menace)。
  1959年问世的品特作品《看守人》曾在伦敦连续上演444场,获得巨大成功。剧中人物只有三个:戴维斯、阿斯顿、米克。主线是戴维斯企图获取一个长久的住处。第一幕开始时,出于同情,阿斯顿把戴维斯带回家中。阿斯顿很信任这个萍水相逢的人,出门时给了他一些零花钱,托他照看一下房子。可阿斯顿一离开,戴维斯就开始寻找值钱的东西,结果被阿斯顿的弟弟米克逮住。米克向戴维斯抱怨他哥哥太懒惰,提出要让戴维斯接替他哥哥当看守人。戴维斯见有机可乘,遂说了阿斯顿的不少坏话——此前在一段独白中,阿斯顿曾经回顾自己被强行拉到精神病院接受电击疗法的经历,这使得他思想迟钝,无法正常工作;而戴维斯似乎听到了阿斯顿的独白。然而,当戴维斯自以为看守人的职位已到手,并企图逼走阿斯顿时,米克竟摇身一变,站在哥哥的立场上,与阿斯顿一起将戴维斯逐出家门,终场时,兄弟二人相视而笑。和品特的其他作品一样,本剧也有一大堆问题没有交代:来历不明的戴维斯多次提到要去锡德克普,因为那里有他的身份证明文件,而他迟迟不能成行的原因竟然是天气不好且缺乏一双合脚的鞋子,为此他已经等了十五个年头。有论者认为此剧是一部“政治戏剧”,关注的是权势者和弱势群体之间的关系;也有论者着意挖掘其宗教内涵,认为三位剧中人分别象征“上帝,圣灵和人类”。品特本人反对这类过度诠释,他说:“<看守人>是关于两个兄弟和一个看门人的故事。当然看守人这个形象是无家可归的。因此它也是关于那些无处可去的人物的戏剧。但我认为,它是关于三个被剥夺了一切的人物形象的戏剧。我不知道它怎么会是政治性的。”上世纪八十年代初,这部剧作被收入袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》第三册,在当时国内的知识人中间也引起了相当的争议。
  作为一位剧作家、导演兼演员,品特最令人震惊之处,莫过于他“不喜欢观众”,“和观众之间有种敌意的关系”。他在近期的一次访谈中说:“我一生中最具戏剧性的一个夜晚,是1967年在纽约上演《归家》的时候……当舞台灯光上移时,观众们立即就反感了,‘上帝,我们到底在这儿看什么呢?’我当时在场,能明显感觉到他们对演出的敌意。了不起的是,演员们仍然继续表演,他们感觉到了观众的敌意,甚至对观众厌恶之极,但他们依然全身心地投入表演。最后,观众被打败了,所有穿着晚礼服的先生和女士们都被震住了,因为演员们在表演中敢于无视一切。我认为那是一个了不起的夜晚,是表演和观众之间相互竞争的一个典范。”
  和当今许多国际著名作家一样,品特在政治上属于左翼。他抵制撒切尔夫人上世纪八十年代在英国推行的私有化政策,并且愤怒地认为布莱尔领导的工党背叛了它的基本承诺。在许多重大事件上,品特都与当今英美的主流政治家背道而驰:他抗议北约轰炸前南斯拉夫,反对英美出兵伊拉克,抨击美国的虐囚行为。而驱使他介入现实政治的动力和他从事戏剧创作的灵感之源其实是一致的,都是出于关注“语言和事实之间的差距”。瑞典皇家文学院在今年的授奖词中表示:“品特使戏剧回归到它的基本元素:一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制,一切矫饰土崩瓦解。”——这是不是在含蓄地呼唤一种智慧,可以令眼下国际强权政治的语言矫饰土崩瓦解?